Концепция А. Карпентьера и творчество его самого, Астуриаса, Рульфо, Борхеса сыграли консолидирующую роль для «второй» волны новых романистов – Х. Кортасара, К. Фуэнтеса, М. Варгаса Льосы, Г. Гарсиа Маркеса. Каждый из них, основываясь на опыте предшественников, искал свои способы воссоздания «всеохватных» картин действительности и создавал свой вариант мифопоэтической реальности. Аргентинцу Х. Кортасару близок мифологизм универсалистского плана Борхеса. Карлос Фуэнтес создал образ мира, в котором, казалось, погребенная историей мифология ацтеков – это тайная сила, из глубин истории определяющая судьбы героев. Среди своих учителей он назвал Астуриаса и Борхеса, и особое значение придавал языкотворческому аспекту (книга «Новый испаноамериканский роман», 1969). Марио Варгасу Льоса наиболее близок метод сочетания реального и сверхреального в рыцарском романе, опыт которого использовал автор «первого романа» Латинской Америки хронист Б. Диас дель Кастильо.
Прямой наследник концепции «чудесной реальности» – Г. Гарсиа Маркес, своей идеологией и творчеством он выявил общность исканий «новых» романистов («Все мы пишем один большой роман Латинской Америки»). Его понятие «фантастическая действительность» равнозначно «чудесной реальности». Метод его и индивидуальный, и типологически обобщающий, поэтому он близок многим писателям и породил череду как индивидуальных вариаций (перуанец М. Скорса, панамец Р. Синан, эквадорец Н. Эступиньян Басс и др.), так и подражателей, причем и за пределами Латинской Америки.
«Чудесная реальность» «нового» романа, восходя к американским хроникам XVI в., превосходит их в смелости мифологизации действительности. Часто она ближе индейским хроникам XVI в., написанным по-испански: в них мифологическое начало, как у Астуриаса, каждый раз по-иному, создает небывалую картину мира.
* * *
С другим историческим пластом (XVII – XVIII вв.) соотносится еще одна концепция А. Карпентьера, сыгравшая также важную роль в консолидации традиции, – концепция «барочности» Латинской Америки и ее культуры. В 1960—1970-х годах в ней были развиты положения, выдвинутые писателем на рубеже 1940—1950-х годов. Как и «чудесная реальность», она связана с европейскими источниками (концепция испанца Э. Д’Орса, утверждавшего онтологическую, вневременную сущность барокко), с возрождением интереса к барокко в испанском поэтическом «поколении 27-го года», в немецкой литературе во времена экспрессионизма, а затем после Второй мировой войны.
В Испанской Америке о барокко в начале 1940-х годов писал П. Энрикес Уренья, затем Борхес, А. Услар Пьетри, о роли барокко в формировании бразильского «культурного канона» высказался Освалд де Андраде. Но непосредственным предшественником А. Карпентьера был его соотечественник Х. Лесама Лима. Именно вслед за его эссе А. Карпентьер обнаружил присутствие эстетики барокко в культуре Латинской Америки на каждом шагу. У Лесамы Лимы идеи барочности органичны для его творчества, в частности для его романа-поэмы «Рай», построенного на сложнейшей художественной игровой комбинаторике.
Истоки концепции барочности и у Лесамы Лимы, и у Карпентьера уходят в XVII – XVIII вв., когда, перерабатывая принципы иберийского барокко, латиноамериканские архитекторы, поэты, особенно в Мексике и в Бразилии, создавали свой вариант «креольского барокко». Возникший в Мексике вариант «ультрабарокко» стал эстетической формой идеологической автономизации от Испании. Глубинное основание креольского барокко – мифологема природного «рая Америки». Как писал О. Пас, именно креольское барокко с его интересом к действительности впервые обратилось к воссозданию «пейзажа, фауны и даже индейца».
Карпентьер связал укоренение и оригинальное развитие барокко на американской почве с главной задачей нарождавшейся культуры – создать свой образ мира: «Барочность возникла из необходимости давать названия вещам»[317]. Как и в «чудесной реальности», в основе новой концепции А. Карпентьера – полемическое отношение к рациоцентрической картезианской традиции. Ее воплощение для писателя – классицизм и Просвещение как наиболее полная и выразительная формула европейского Логоса. Генезис Латинской Америки Карпентьер связывает с барокко, противостоящим классицизму. Барочность для него – это способ культуротворчества, создания «иного Порядка», «иного Логоса», отражающего иную онтологию действительности, в основе которой, как и в концепции «чудесной реальности», постоянно развивающийся метаморфоз, трансформационизм. «Чудо» метаморфоза порождает барочность, а она постоянно производит «чудесное».
Другой аспект концепции барочности – языково-стилистический, словотворческий, близкий энтузиастам «языковой революции», в частности кубинскому писателю, эмигранту Северо Сардую. Тогда же идея барочности вошла во французский структурализм (Р. Барт, его эссе о С. Сардуе), а затем в постструктурализм (Ж. Ф. Лиотар, Ф. Джеймсон, Ж. Бодрийяр и др.), а через теоретиков постструктурализма и постмодернизма вернулась в латиноамериканскую среду 1980—1990-х годов в виде концепции необарочности как «системы симулякров», «мира-спектакля», «эры вакуума».
Создание латиноамериканской традиции было и способом Самообретения, интеграции в современность и ресурсом создания поэтики «нового» романа.
* * *
Каждый значительный писатель создавал свою картину мира, свои варианты комбинаторной поэтики, стихийной, а чаще осознанной. «Новый» роман демонстрирует богатство приемов и художественных стратегий взаимосочетания различных пластов действительности и типов сознания, представлений о времени, пространстве, бытии, истории, космосе, причем не только в аспекте «внешнего», но и «внутреннего» существования человека, т. е. человеческого сознания.
В творчестве «основателей» мифический план сочетался с миметическим изобразительным, с социальной, исторической детерминацией, хотя способы их взаимодействия различны. Для Астуриаса характерно сочетание различных типов сознания, культур, но каждый из миров живет по своим законам. у Карпентьера магическое вводится в преобладающий план реальности. Впоследствии варианты комбинаторики множатся. У Рульфо мир воссоздается «сквозь» магическое видение, сохраняя при этом черты странной, но реальной картины. Амаду достигает плавного «без швов» сочетания двух типов детерминаций, а все действие помещено в пространство поэтической «магии». У Х. М. Аргедаса столкновение двух типов культуры переносится и в сознание героя, жертвы и медиатора конфликта. Борхес, Гарсиа Маркес, Кортасар (в рассказах) создают оригинальные способы мифологизирования.
Во всех случаях это необычный анормативный мир, где норма – небывалое. Анормативность достигла апогея в художественном мире Лесамы Лимы; он абсолютизировал принцип трансформационизма, довел его до полной алогичности. Это характерно для К. Фуэнтеса, Ф. дель Пасо и других писателей. Но конечная цель всех гротескных и чудовищных трансформаций (как, например, в романе «Я, Верховный» А. Роа Бастоса) – сведение в целое расщепленной на фрагменты картины мира и сознания героя на новом уровне как свидетельства родового бытия. О важном экзистенциальном характере комбинаторной поэтики свидетельствует, в частности, судьба перуанца Х. Мариа Аргедаса. Создавая свой последний роман, он не нашел способов соединения полярных миров индейской Архаики и Современности (что усугубила его личная драма как носителя двух культур) и покончил жизнь самоубийством, предсказанным в романе.
* * *
До сих пор речь шла о принципах поэтики «новых» романистов, теперь – об общем содержании созданной ими картины мира. Тут два аспекта: синхронический, затрагивающий архетипические основания, онтологию латиноамериканской картины мира, и диахронический, относящийся к ее динамике и специфичности в «новом» романе.
В исследованиях Фернандо Аинсы и Андрея Кофмана систематизированы основные константы, типовые сюжеты, герои, конфликты, стереотипы, мифологемы, из которых складывается латиноамериканский «космос» по параметрам: «Универсум», «Природа», «Бытие», «Человек». Вырастая из традиций, эти общие, трансперсональные опоры, связанные с «коллективным бессознательным», достигают завершенности и выразительности именно в «новом» романе. Они соединяют воедино пространственно-временные, природные, бытийственные и человечески-экзистенциальные основания латиноамериканской картины мира, образуя ее цивилизационную архитектонику.
Многие из этих элементов появились на предшествующих этапах, в частности в теллуристическом романе, наиболее близком мифологическому типу мышления. Правомерны в связи с этим наблюдения о том, что романный эпос Латинской Америки повторяет в логической увязке универсальные элементы древних мифов, прежде всего космогонического характера[318]. Однако «новый» роман сделал шаг вперед в иную, новую жизненную динамику, открыв новую систему пространственно-временных отношений, – он ввел латиноамериканский мир в историческое универсальное, мировое время, и его основные проблемы предстали в новом виде.