Общую культурно-духовную ситуацию 80-90-х годов определяли растерянность, переживание краха утопий 60-70-х годов, распада левых движений, все большее подчинение законам «рыночной культуры», процессу глобализации. Как пишет Ф. Аинса: «Литературный процесс обретает более сложные очертания и характеризуется ироническим недоверием к лозунгам, которые широковещательно провозглашались в 60-х годах. Многие мифы оказались десакрализованными, манипулируемая упрощенность и волюнтаристский максимализм уступили место неопределенности, двойственности, пересмотру позиций. В такой обстановке и возникает другая проза, разрывающая со схематикой “жертв и героев” предшествующих десятилетий, иногда она идет на открытое “отцеубийство” оружием иронии, юмора, пародии и гротеска. Интенсивный ревизионизм одновременно означает свободное от предрассудков, новое открытие мира 80-х»[329].
Однако новое открытие мира включало в себя и новое открытие старых и болезненных проблем латиноамериканского художественного сознания: поиски идентичности, личностных и общественных перспектив. Острота экзистенциальных проблем, пересекающихся с проблемами национальной и общелатиноамериканской идентичности, в отличие от «десятилетий надежды», в эпоху глобализации отзывается у многих молодых писателей Аргентины, Чили, Колумбии, Венесуэлы пессимизмом перед лицом новой действительности, лишенной привычной утопической перспективы.
Несколько иная ситуация в литературах стран Андского комплекса, где развивается течение, именуемое неоиндихенизм. В нем старая проблема сложных этнокультурных отношений трактовалась тоньше и дифференцированней, а в художественный арсенал новой прозы вошли также пародия, ирония, гротеск.
Плюрализм форм бытия и сознания, культурное многоголосие, множественность точек зрения, релятивность истины, живая речь и жаргон различных культурных слоев, использование «чужого» слова как элемента повествования, широкое обращение к различным видам городской субкультуры, в том числе к музыкально-коммерческой, к кино, телесериалам, детективным сериям как источникам массового сознания, жанровая синкретизация, пародийность и гротеск – таковы особенности прозы конца XX в.; она, с одной стороны, отличалась растущей профессионализацией, а с другой граничила с массовой литературой (литература «в ритме ча-ча-ча», «пляжная» литература, «футбольная» литература…) В критике конца столетия эти неоднородные по своему значению литературные явления получили неопределенное название «новых реализмов».
Использование множественного числа свидетельствует о том, что общая основа новых явлений довольно зыбкая, а достижения при явном росте профессиональной культуры несопоставимы с открытиями предшественников.
* * *
Гораздо определеннее другое течение 80-90-х годов – «новый» исторический роман, наиболее значительное художественное явление конца века. Ему присущи и полемичность, и преемственность по отношению к «новому» роману. Именно в этом жанре художественное сознание обрело твердую почву после краха иллюзий 60-70-х годов. У истоков «нового» исторического романа стоит А. Карпентьер, создававший свои первые произведения как писатель-историк, обрабатывавший обширный документальный материал (романы «Царство земное», «Век Просвещения»). У него «новый» исторический роман унаследовал и критику европоцентристской концепции истории, рационализма, Просвещения как универсальной модели «прогресса», и критику революционаризма. Другой важный источник – начавшийся в мексиканской литературе первой половины 60-х годов пересмотр официальных концепций истории и итогов Мексиканской революции (романы К. Фуэнтеса, ранние произведения Ф. дель Пасо, Х. Ибаргуэнгойтиа). Важнейший импульс дали также антидиктаторские романы 70-х годов, и особенно «Я, Верховный» А. Роа Бастоса, который, в отличие от А. Карпентьера или Г. Гарсиа Маркеса, обратился к конкретной исторической фигуре Г. Франсиа – мрачного тирана, создателя в годы Войны за независимость от Испании Парагвайской республики, сочетавшей принципы Просвещения и жестокой личной диктатуры, а также роман К. Фуэнтеса «Терра ностра», связавший в единую панораму историю Испании и Нового Света. Романы А. Роа Бастоса, К. Фуэнтеса и особенно последний шедевр А. Карпентьера – повесть «Арфа и тень» о судьбе Христофора Колумба прямо предвосхитили «новый» исторический роман. Внесение Карпентьером в историческую тематику пародийно-бурлексного, игрового начала, релятивизация исторической истины, умножение точек зрения на исторически значимую фигуру дает основание говорить об «Арфе и тени» как едва ли не первом образце «нового» исторического романа, направленность которого можно определить так: «история под знаком вопроса». А К. Фуэнтес в середине 70-х годов уже провозгласил один из основных постулатов нового течения: «Искусство возрождает то, что историография уничтожила, дает голос тому, кого она отрицала, замалчивала или преследовала. Искусство извлекает истину из лжи историографии»[330].
Среди важнейших источников – идеи нового историзма, французской школы «Анналов» и других историографических течений, которые утверждали принцип междисциплинарности, т. е. изучение различных областей культуры, «коллективного бессознательного», историко-антропологические исследования. Наконец, пройдя школу латиноамериканского «нового» романа, самостоятельно открывшего новое видение истории, теоретически обоснованное затем постструктурализмом, новые писатели усвоили и идеи европейской культуры конца XX в. (особенно постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм). Одно из ключевых положений постструктурализма: историография – это не более чем «литературный дискурс», «большой рассказ», а историческая «истина» – литературная фикция – вошло в идейно-художественный арсенал «нового» исторического романа. Новые писатели дистанцировались как от официальной историографии (Ф. дель Пасо призывал к «атаке на историю учебников»), так и от «нового» романа, его трагедийной серьезности и тотальных концепций.
Иными словами, исторический роман Латинской Америки возник в период всеохватного эпистемологического кризиса, похоронившего рациоцентрическую схему истории и утверждавшего релятивизм исторической «истины». Историческая «истина» предстала теперь как сложное и часто туманное сгущение возможностей и вероятностей, а герой сошел с пьедестала и превратился в обычного человека, которого игра случайностей вознесла к решающим событиям истории.
На протяжении 80—90-х годов вышли десятки исторических романов, воплотивших это видение истории. Они написаны о ключевых фигурах истории Латинской Америки. Среди них – предтеча и деятель Войны за независимость от Испании Франсиско де Миранда («Трагедия генералиссимуса» Д. Ромеро), мексиканец, доминиканский монах и автор трактатов по политической философии Сервандо Тереса де Миер (один из первых «новых» исторических романов «Сияющий мир» кубинца Р. Аренаса), философ, педагог Симон Родригес («Остров Робинзона» А. Услара Пьетри), один из влиятельнейших руководителей Войны за независимость, возглавивший названную в его честь республику Боливию (1825) Симон Боливар («Генерал в своем лабиринте» Г. Гарсиа Маркеса), целые группы исторических деятелей (многоуровневый роман К. Фуэнтеса «Кампания») и др. Много романов о генезисе Латинской Америки – о веке первооткрытий и конкисты, чему способствовало приближение 500-летия открытия Нового Света, отмечавшегося в 1992 г. Среди героев этой группы романов – Христофор Колумб («Псы в раю» аргентинца А. Поссе и «Бессонница Адмирала» А. Роа Бастоса), Магеллан и другие первопроходцы («Мелуко. Роман о первооткрывателях» Н. Баксино Понсе де Леона), Эрнан Кортес («Как я покорил ацтеков» А. Айала Ангиано), Лопе де Агирре («Даимон» А. Поссе и «Лопе де Агирре, Князь свободы» М. Отеро Сильвы), завоеватели различных районов континента («Фаустова луна» Ф. Эрреры Луке).
«Новый» исторический роман, актуализировавший многие ключевые фигуры и источники XVI – XIX вв., продолжил общую для XX в. основную линию – формирование латиноамериканского историко-культурного континуума, утверждение собственного сознания истории. Главные проблемные узлы, связывающие его с «новым» романом: критика американской утопии в различных ее версиях, рациоцентризма, европоцентризма, Просвещения, колониализма, разновидностей революционаризма и политического экстремизма, авторитаризма, каудильизма, идеологического монологизма.
При множестве индивидуальных творческих концепций общим оказался основной художественный прием, радикально отличающий исторический роман эпохи эпистемологического кризиса от традиционного исторического романа – снятие эпической дистанции, отделяющей автора и читателей от героев и событий, что обусловило тесный контакт прошлого и настоящего, взаимодействие смыслов разных эпох. «Новый» роман формулировал «общие смыслы» истории с помощью хронотопа интегрированного времени-пространства, совмещавшего в синхронии разные эпохи, прошлое и настоящее. «Новый» исторический роман, наследуя главную задачу выявления «общих смыслов», действовал иными способами, различными у разных авторов.