Читать интересную книгу Собрание сочинений (Том 4) - Вера Панова

Сочувствие Волынскому как жертве бироновской тирании и официальное признание его невиновности Екатериной II, осуществившей отчасти государственные реформы, им намеченные, послужили источником литературной идеализации личности Волынского и далеко идущих истолкований его прогрессивной роли в русской истории. Как патриота-гражданина и тираноборца рисовал Волынского декабрист К. Ф. Рылеев в своих стихотворениях "Волынский" и "Голова Волынского, или Видение императрицы Анны". В романтическом духе Волынский был изображен и в популярном романе И. И. Лажечникова "Ледяной дом" (1835).

Причины возвышения Волынского, ставшего кабинет-министром при Анне Иоанновне, логика его временного союза с Бироном, переросшего затем в соперничество с ним, остались в романе Лажечникова непонятыми с исторической точки зрения, а сама фигура главного героя поднята на котурны и поэтически приукрашена. На это расхождение с исторической истиной, при всех литературных достоинствах и остроте замысла "Ледяного дома", одним из первых обратил внимание Пушкин. (См.: П у ш к и н А. С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 10. М., 1958. С. 555 - 556).

Документальные публикации по делу Волынского и обстоятельные исследования его биографии уже во второй половине XIX в. почти ничего не оставили от романтической легенды об идеальном государственном муже и бескорыстном патриоте, действующем из высших соображений.

Волынский был плоть от плоти той деспотической системы, которую он с негодованием обличает в романе Лажечникова. При незаурядном уме и несомненных политических способностях, он в нравственном отношении мало чем отличался от других фаворитов послепетровского времени. Та же неразборчивость в средствах, то же корыстолюбие, тот же деспотизм и жестокость, та же надменность в отношениях с низшими и пресмыкательство перед высшими. Без этих качеств Волынский никогда не достиг бы верхних ступеней государственной иерархической лестницы.

В процессе работы над драмой "Тредьяковский и Волынский" Панова тщательно изучила основные исторические источники, относящиеся к теме; в ее подготовительных материалах и черновиках сохранились выписки из старых работ И. И. Шишкина, Д. А. Корсакова, Ю. В. Готье, посвященных Волынскому, а также из трудов советских историков, занимавшихся изучением XVIII в.

Создавая драматический образ своего Волынского, Панова стремилась сохранить верность "истине исторической" (Пушкин), причем Соблюсти ее не только в деталях, в точном биографическом контуре личности героя, но прежде всего в общей художественной трактовке послепетровского времени, для которого и Волынский, и Бирон, и Тредьяковский представлялись драматургу фигурами характерными, чтобы не сказать символическими.

Взаимоотношения Тредьяковского и Волынского имеют в пьесе драматический смысл, совершенно обратный тому, какой усматривал в этом сюжете И. И. Лажечников.

Оскорбительная насмешка над Тредьяковским - едва ли не главный нравственный промах "Ледяного дома", еще более несправедливый исторически, чем чрезмерная идеализация Волынского. Тредьяковский, по Лажечникову, педант, образец "бездарного труженика учености", человек суетливый, мелкий, завистливый, приложивший руку к гибели Волынского и тем будто бы отплативший черной неблагодарностью за многие милости своего покровителя.

Пушкин не принял версии Лажечникова: "За Василия Тредьяковского, признаюсь, - писал поэт, - я готов с вами поспорить. Вы оскорбляете человека, достойного во многих отношениях уважения и благодарности нашей. В деле же Волынского играет он лицо мученика. Его донесение Академии трогательно чрезвычайно. Нельзя его читать без негодования на его мучителя" (там же. С. 556).

Краткая пушкинская оценка могла бы стать эпиграфом к драме Пановой. В согласии с Пушкиным и в развитие его мысли освещены в пьесе два главных характера. Следуя исторической истине, Панова исключила Тредьяковского из числа "конфидентов" Волынского. Ни его приближенным, ни тайным доверенным лицом тот никогда не был. Само собой отпадает обвинение в "предательстве", в неблагодарности к "патрону", которому Тредьяковский не был обязан ничем, кроме побоев.

Драма Тредьяковского-поэта, безродного плебея, открывшего первые славные страницы русского Просвещения, заключается в двойственности его положения, в смешанном сознании своей социальной приниженности и столь же несомненного умственного превосходства.

Негодование против Волынского как одного из столпов ужасного царствования Анны Иоанновны и "мучителя" поэта соединяется в пьесе с состраданием и к нему самому как жертве бироновского деспотизма. Там, где возможна расправа над поэтом, подобная той, которую перенес Тредьяковский от Волынского, ничьи права уже не могут быть соблюдены, и на верхушке государственной пирамиды Волынский становится жертвой такого же бесправия и еще более страшного произвола, когда сам попадает в немилость. Сложность такого отношения, двойственного, как и сама фигура Волынского, с особой силой выявлена в финале пьесы, в страстной молитве Тредьяковского, потрясенного казнью своего недавнего обидчика.

Финал переворачивает исходные отношения между героями, как бы меняет их местами. Униженный и слабый сознает превосходство своего "удела" над сильным, оскорбленный проявляет великодушие и милосердие к павшему, способность взглянуть на человека, на историю не узкоэгоистически, а с высшей, гуманной точки зрения.

В августе 1968 г. К. И. Чуковский писал Пановой: "Язык пьесы (как и в "Ликах на заре") - драгоценный, жемчужный. Главное, это - Ваш, органический, свободный язык, а не тот искусственный, деланный, мозаичный язык, каким щеголяли в свое время разные Аверкиевы, Чаевы, Чапыгины, у которых каждый древнерусский человек ни на минуту не забывал, что он древнерусский человек и что его разговор - древнерусский. Этой моветонной лесковщины у Вас нет нигде - и здесь Ваша главная сила... Но еще два слова о пьесе: заключительная сцена так непривычна, что мне нужно преодолеть свои застарелые вкусы, чтобы безропотно принять ее новаторство. Может быть, хороший режиссер, воплотив Ваш эксцентрический текст на сцене, убедит меня, что именно такая концовка вытекает из предыдущего текста..." (ЦГАЛИ. Ф. 2223, оп. 2, ед. хр. 368).

Вполне оправданное желание увидеть историческую драму Пановой на сцене в постановке хорошего режиссера до сих пор не осуществилось, может быть, потому, что современный театр еще не нашел в себе сил для осуществления подобной задачи.

"СВАДЬБА КАК СВАДЬБА"

Впервые: Театр. 1973, No 1; Пьесы. Л.: Искусство, 1985.

По свидетельству Ю. А. Завадского, в начале 1970-х гг. Панова приступила к работе над новым вариантом пьесы специально для Московского театра имени Моссовета, но не успела осуществить это намерение.

Основная тема пьесы "Свадьба как свадьба" постепенно развертывается в трех уровнях, в трех разных временах, охватывая молодость и бытие трех поколений, вместе с которыми прошла и собственная жизнь автора. Писательница обратилась к мотиву, имеющему бесчисленное множество вариантов, вызывающему разнообразные театральные ассоциации.

Как это свойственно драматургии Пановой, важнейшее для ее замысла лицо появляется среди других персонажей невзначай. Так приходит на свадьбу Жениха и Невесты незнакомый им Завсегдатай ресторана. Из маленького осложнения проистекают далеко идущие последствия, многое меняющие в отношениях действующих лиц. Рассказ Завсегдатая о своей профессии (он пишет репризы для цирка) - это не только знакомство с новым действующим лицом, это и завязка новой темы комедии. Защищая престижность своей профессии, Завсегдатай, при всей ироничности тона, отстаивает нечто более существенное - право на внимание к себе как творческой личности. Он как бы подготавливает свое предложение Матери невесты, сделанное полушутя-полусерьезно при случайных и необычных обстоятельствах.

По своему жанру "Свадьба как свадьба" - пьеса-сценарий, свободно соединяющая в комедийно-драматическом духе разные планы жизни и разные времена. После смерти Пановой Центральное телевидение показало в 1974 г. телевизионный спектакль "Свадьба как свадьба" в постановке Ю. Сергеева. Главные роли в спектакле исполнили известные артисты Московского театра драмы на Малой Бронной - А. Дмитриева (Мать невесты) и Л. Броневой (Завсегдатай ресторана). Их игру отметил крупнейший мастер советской режиссуры Ю. Завадский в своем отклике на телевизионный спектакль. Комедия была принята для постановки и Московским академическим театром им. Моссовета. "Пьеса привлекла нас тем, - писал Ю. Завадский, - что на фоне точно подсмотренных и характерных примет сегодняшней городской свадьбы автор создал ретроспекцию жизни целых поколений. {...} Для нас пьеса была наивной и волшебной загадкой. Наверное, такой мы и хотели бы показать ее зрителям. Разбудить их воображение, заставить вместе с нами додумывать, разгадывать скрытый смысл щедрых аллегорий Веры Пановой" (З а в а д с к и й Ю. Необычная свадьба // Сов. культура. 1974 21 июня). Работа над пьесой в Театре им. Моссовета не была доведена до конца, и на театральной сцене "Свадьба как свадьба" Пановой не исполнялась.