стих «Возьми слова и пропусти случайные» с первого взгляда даже лучше, чем стих начальный, выражает идею строгого лексического отбора в стихотворчестве, однако, с другой стороны, позволяет реинтерпретировать этот стих как содержащий в себе идею симультанного творчества: глагол «пропусти» может быть понят и в значении «пропусти вперед», «дай проход, свободу» случайным, то есть возникшим вне отбирающего контроля разума. Далее, строчка «Возьми „слова, слова, слова“», заключая в себе реминисценцию на известное высказывание Гамлета из одноименной трагедии Шекспира (а также все последующие произведения мировой литературы, обращавшиеся к нему, в частности стихотворение «Из Пиндемонти» важного для Сапгира Александра Пушкина), по сути несет в себе идею цитатности и свободной игры с цитатами, неотъемлемую для современной поэзии, так как взятая в кавычки цитата опредмечивается, сочетаясь с императивом «возьми» (такое опредмечивание слова коррелирует с конкретистским пониманием слова «конкретного», взятого в его предметности, вещности). Стих «возьми слова и пропусти слова» – манифест крайних форм поэтического минимализма – поэзии, обходящейся вовсе без слов, поэзии «пустотной» и «нулевой». Стих «Возьми и пропусти „возьми“» вслед за опредмечиванием цитаты опредмечивает и сам императив. Более того, в нем можно усмотреть призыв к отказу от активной роли творящего субъекта в поэзии, «пропускающего» через себя слова, а не выстраивающего их по своему произволу (ср.: «И слова пропусти») – что родственно общемодернистскому восприятию поэта как инструмента языка, а не наоборот.
Пустоты и лакуны в поэтическом тексте актуализируют визуальный аспект поэтической формы, а также акустический, связанный с декламированием стихов, предполагающим поиск адекватных средств передачи паузы и других невербальных средств выразительности. Неоавангардисты послевоенного времени развивали открытия периода «исторического авангарда», выводя искусство поэзии на границы со смежными родами искусства: так, на стыке с живописью родилась визуальная поэзия, на стыке с музыкой и пением – акустическая; внесение театрализации в поэтическое выступление привело к различным опытам поэзии перформативной… Сапгир в своем творчестве тоже двигался к этим полюсам, сохраняя при этом верность поэтическому творчеству.
Прежде всего тут стоит упомянуть его вербально-визуальные опыты – например, стихотворения «На песке у моря» или «Вечер в Юрмале» или же его вербально-визуальный «перевод» цикла индийского поэта Рабиндраната Тагора «Залетные птицы», впервые опубликованный, как и вышеупомянутые стихотворения, в самиздатском неоавангардном журнале «Транспонанс» в 1986 году. В начале 1980‐х годов Сапгир подружился с издававшими в городе Ейск журнал «трансфуристами» Ры Никоновой и Сергеем Сигеем, даже приезжал к ним летом: подарил новую печатную машинку, сильно улучшившую полиграфическое качество издания, неоднократно публиковался на страницах журнала[49]. Сапгир был далеко не единственным, кого Ры Никонова и Сергей Сигей привлекали к сотрудничеству: среди произведений Сапгира, Кари Унксовой, Елизаветы Мнацакановой, концептуалистов Дмитрия А. Пригова, Льва Рубинштейна, Константина Звездочетова и мн. др. они отбирали такие тексты, которые отвечали их собственным неоавангардистским установкам на разработку новых художественных форм и приемов, как открытых еще деятелями «исторического авангарда», так и принципиально новых. Сапгировские визуальные опусы как нельзя лучше подходили для «Транспонанса», во многом построенного на трансфуристском принципе «транспонирования» – переноса художественного материала на другую «платформу», которая тем самым вступает с ним во взаимодействие: в некотором смысле таким опытом было и размещение Сапгиром своих сонетов «Тело», «Дух» и «Она»[50] на рубашках с последующим выставлением их на выставке левых художников на ВДНХ осенью 1975 года. Напомним, что изначально «Залетные птицы» Тагора были написаны индийским поэтом на бенгальском языке, затем переведены самим автором на английский, а впоследствии – Татьяной Щепкиной-Куперник с английского оригинала на русский. Именно этот перевод стал классическим – и им воспользовался Сапгир, воспроизводя отобранные им отдельные стихотворения, но заменяя при этом некоторые слова на их пиктограммы: иначе говоря, автор присутствует в этом тексте как инстанция, отбирающая необходимые ему тексты и переводящая вербальный язык на язык пиктографии (активно разрабатываемый транс-поэтами).
Что касается саунд поэзии (аудиальной, акустической), то, как пишет Юрий Орлицкий, Сапгир обращается к ней «в опытах своего устного исполнения собственных стихов, особенно тех, которые содержат специальные партитурные знаки (как в стихотворении «Море в раковине»). Прежде всего это касается многочисленных произведений Сапгира, стихотворных и прозаических, насыщенных ремарками для исполнителя»[51]. Такого рода текстов немало в книге «Тактильные инструменты» (1989–1999); часть из них вполне могут быть рассмотрены в контексте и перформативной поэзии, так как сами «ремарки для исполнителя» предполагают не только чтение с «воображаемым исполнением» текстов, но и – в некоторых случаях – буквальное их представление автором либо исполнителем:
ДОМОВОЙ
(хриплое дыхание)
(мучительный храп)
(детский всхлип)
(резкий выдох) – хук хук хук
(притаился)
(слышно – дышит тихонько)
хук! – (пальцем – там!)
хук хук! – (нет! в другом месте)
(слышно – дышит)
(зашлепал по полу – мягко как ладошками)
1, 2, 3, 4… (шлепки)
1, 2, 3, 4… (шлепки)
1, 2… (шлепки)
1… (вдох – затаился)
(короткий пугающий выдох) – х-ху!
(короткий пугающий выдох) – х-ху!
(кряхтит) – кхе кхе
(кряхтит) – кхе кхе
Х – английское – простой выдох
Подобные тексты, по аналогии с театром, можно было бы назвать «иммерсивными»: они втягивают читателя в буквальное со-творчество – не только на уровне интерпретации, но и дописывания, завершения исходного текста. Призывно-побудительные ремарки, обращенные к читателю / зрителю, можно найти и в более ранних книгах поэта: «Псалом 150» из книги «Псалмы» ((1965–1966), он включен во II том нашего собрания), в котором похвалы Господу предписывается сопровождать соответствующими действиями – ударами в барабан, хлопками в ладоши и пр. В поэме «Быть – может!» (1981) автор намеренно оставляет в тексте лакуны или отводит чистое пространство, предлагая читателю заполнить его – неслучайно поэма получила жанровый подзаголовок «поэма-предостережение с твоим участием».
Эта поэма, как и ее глубоко переработанный вариант «МКХ – мушиный след» (1981, 1997), занимает важное место в творчестве Сапгира, перебрасывая еще один мостик от наследия русского и мирового исторического авангарда к современности далеко не только своей установкой на эксперимент и «интерактивность» в связке «автор – читатель». Сама тема глобальной катастрофы, существования «после конца» и начала нового мироустройства эсхатологическим звучанием близка культуре рубежа веков, и в частности русским футуристам.
Сапгир, обратившись в 1981 году к эсхатологической тематике в этих поэмах, очевидно осмыслял грядущую катастрофу именно как катастрофу „Der Große Krieg“ – Великой войны, которая во второй половине ХХ в. неминуемо должна обернуться войной