Читать интересную книгу Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев

Но и в изображении войны, и в воплощении философской идеи эти эпизоды столь многоаспектно разнятся, что между ними возникает лишь сложно-ассоциативная связь в идее войны, в идее зла. Главное же — они лишены художественной центростремительности относительно ключевого эпизода романа — истории Стефана-Иисуса.

Изображаемая реальность является у Фолкнера иносказанием истории Иисуса. Оба плана связаны с идеей «человека перед лицом зла», которое воплощается жизненно-исторически как война. И каждый из героев в данной ему ситуации просматривается в свете этой идеи. И старый генерал, и его генерал-квартирмейстер, воплощающий пассивность в «тройственности человеческого сознания» перед злом, который, смиряясь, скорбит и о мире, и о существовании в нем зла. И капрал. И летчик Левин. И Граньон. И батальонный связной (апостол Павел), утверждающий в финале своим «Трепещите! Я не умру. Никогда» (686) вечное противостояние и сопротивление злу. Но их столкновение со злом настолько конкретизировано (за исключением, пожалуй, капрала), что не находит выхода на уровень притчевого обобщения, а воспринимается как множество вариантов, множество возможностей личного выбора в одной и той же ситуации «человек и война». К тому же чрезвычайно очевиден контраст жизненной глубины в изображении, скажем, генерала Граньона, летчика Левина или «истории лошади» и интеллектуально-моральной риторичности[127] в воплощении идеи Xриста в образе Стефана. Ключевой в романе, он оказывается оголенной идеей, не обретшей художественно-изобразительной убедительности. Потому-то, думается, совершенно оправдано выявление этих «просчетов» Фолкнера Ф.Б. Райсом, сравнивающим эпизоды с «хромой лошадью» и историю Стефана-Иисуса: «…может показаться, что Фолкнер описывает любовь к лошади более ярко, чем любовь к человеку. Мотивированность образов грумов убедительнее, чем капрала-мессии, который едва ли в большей мере индивидуализирован, чем луч света, олицетворяющий Xриста на сцене и на экране. Фактически, мы можем воспринимать капрала только как человеческое воплощение и эдипова комплекса, и Божественного предназначения»[128].

Соответственно воплощению писательского замысла необходимо осмыслить и выбор названия романа. Еще Т. Манн, двойственно оценив произведение Фолкнера, писал: «"A Fable" называется эта книга. Назвать ее следовало бы в сущности «A Parable», и иносказание здесь очень значительно, полно значения, проведено несколько даже педантично. …Очень уж тут все систематично, четко, ясно, и ничего похожего на Кафку с его религиозной расплывчатостью, в которой есть что-то от смутного сновидения, с его комизмом, с его неожиданностями и глубиной»[129]. И действительно, «a fable» в большей мере отвечает авторскому намерению, «a parable» — творческому итогу. Ведь первое — «рассказ (предание) о легендарных личностях и подвигах», второе — «незатейливый рассказ, иллюстрирующий моральное или религиозное наставление»[130].

Философская идея «человек перед лицом зла» перерастает у Фолкнера в спор о человеке, развернувшийся в узловой для философского смысла произведения сцене разговора капрала с его отцом — старым генералом, предлагающим сыну бежать от казни, отказаться от своей жертвы и тем самым подвергающим Стефана-Иисуса искушению. В этом «гефсиманском борении» за себя и за сына (краткие реплики которого лишь утверждают непоколебимость в верности своей идее) преобладает слово старого генерала, образ которого раскрывается двойственно — и как Искусителя[131], и как отца капрала Стефана. А значит, при переключении в библейский регистр — Бога-отца, что акцентировано художественной деталью в речи главнокомандующего союзными войсками: повторяющимся «сын мой» в его обращениях к подчиненным.

Этот спор начинается утверждением веры в человека. И Фолкнер передоверяет генералу свою гуманистическую мысль, которую он затем выскажет в нобелевской речи: «…я верю в человека в пределах его способностей и ограниченности. Я не только верю, что он способен выстоять и выстоит, но что он должен выстоять, пока хотя бы не изобретет, не придумает, не создаст для своей замены лучшего орудия, чем он сам» (615). Заявляя, что оба они «два поборника, пусть избравшие себя сами, но все же избранные» (615), генерал говорит об одном назначении в жизни, но разных целях их обоих, «обязанных не столько защищать, сколько испытывать два противоположных начала»: «я представляю земное дело», «ты представляешь некую таинственную сферу беспочвенных надежд человека и его безграничного стремления — нет, страсти к несбыточному» (615—616). И тем самым идея предстает в ее чисто философском виде, как обобщенное воплощение двух начал в жизни и человеке, которые, по убеждению генерала, «даже не противоположны, между ними нет борьбы; они могут даже существовать бок о бок на этой тесной арене, и существовали бы, если бы твое не мешало моему» (616). В диалоге эти начала выступают как «тезы», раскрывающие суть человеческого бытия, а в завершении разговора объединяются в неповторяющейся, но уже утверждаемой обоюдно вере в человека: «Я не боюсь человека. Наоборот: я уважаю его и восхищаюсь им. И горжусь; я в десять раз более горд тем бессмертием, каким он обладает, чем он небесным, плодом собственного заблуждения. Потому что человек и его безрассудства…

— Выстоят, — сказал капрал.

— И более того, — с гордостью сказал старый генерал. — Победят» (621).

Это философское воплощение авторской мысли перерастает в подтверждаемое изобразительным пластом романа «морализаторство». Человек — две непримиримых ипостаси, и ему вновь нужна жертва: новоявленный и распятый Христос. Несмотря на значимость этой идеи, она не задает и не создает притчевого «экспериментального» пространства, не растворяется, всецело охватывая произведение, в предметно-образном мире романа, а акцентируется как часть повествовательного целого.

В отличие от многочисленных сдержанных оценок этого романа американской критикой швейцарский литературовед Генрих Штрауманн в унисон с авторским замыслом высоко оценивает воплощение творческих достижений Фолкнера: «Для европейского читателя «Притча» … — значительнейший американский роман. В то же время это значительнейший образец эпического романа на английском языке из написанных в послевоенное время, он принадлежит к тем редким произведениям, которые без колебаний могут быть названы эпохальными» (349)[132]. Но столь высокая (если не сказать, завышенная) оценка произведения Г. Штрауманном, который и завершает статью утверждением, что «Притча» — «веха в истории американской литературы» (372), субъективна. Статья Штрауманна привлекает прежде всего развернутым и многосторонним анализом, который, благодаря своей концептуальности, помогает глубокому проникновению в существо художественной формы «Притчи».

Роман, по мнению исследователя, воплощение свойственного писателю «дуалистического в своей основе взгляда на мир» (374), который на всех уровнях произведения проявляется в романной реализации «принципа двойственности». Столкновение старого генерала и капрала (вечной борьбы «добра» и «зла») — одно из воплощений этого принципа, как и антитеза «божественных» и «сатанинских» черт в образе главнокомандующего. Всеобъемлющая роман идея «страдания и способности его переносить» (355) разновариантна и в обобщенном изображении «толпы», и в образах квартирмейстера старого генерала, невесты Стефана и даже в судьбе лошади из йокнапатофской истории. С авторским дуализмом связаны и темы «чужого в толпе», «сопротивления злу, насилию и несправедливости», как и постоянное, в интерпретации Г. Штрауманна, столкновение трагико-драматического и иронии, которая «сочетает в себе юмор и пафос» (371). Ирония, пронизывающая фолкнеровский роман, по мысли Г. Штрауманна (с чем трудно согласиться, поскольку в «Притче» явен перевес сгущенного драматизма и трагизма), в высшей степени — как мировидческая — выразительна в заключительном эпизоде романа. Во время похоронной церемонии катафалк с телом старого генерала останавливается перед могилой Неизвестного солдата. И в этот момент, по сути, честь воздается Стефану, покоящемуся в этой могиле и обреченному на гибель в пору событий под Верденом именно своим отцом.

Последовательно и аналитически просматривая фолкнеровский дуализм от романных коллизий до художественной детали в ее лейтмотивном звучании (например, повторяющийся образ «медали»), Г. Штрауманн оправданно рассматривает «двойственность как закон структуры» романа (357), называя ее «параллельной структурой» (371). Выходя на уровень жанровой формы, критик пишет о слиянии философского и эпического, реалистического и символического, что, по его мнению, можно назвать «символическим мимесисом» (372). И фактически, выявляет особую разновидность романной формы, соединяющей эпическое и притчевое. Последнее в романе Фолкнера связано с многообразными способами иносказания, с аллегорической и символической образностью, ибо «мир войны» (и в этом нельзя не согласиться с Г. Штрауманном) — это не только «ход событий», а «символ всеобщего человеческого страдания» (371). А эпическая структура «Притчи» соответствует общим принципам этой жанровой формы, реализованным — как «первичные» и «основные» — в гомеровском эпосе. Оставаясь основополагающими, эти «категории эпического изображения» в современную эпоху по-новому конкретно-исторически интерпретированы, усложнены и обогащены свойственным ХХ веку «углублением во внутреннюю жизнь», устремленностью к частному и субъективному[133]. Так трансформируется жанрово-эпическое, например, в «Чуме» (1947) А. Камю и в «Жестяном барабане» (1959) и в «Собачьей жизни» (1963) Г. Грасса. Панорамный охват событий, включающий реально-достоверно выписанные частные картины военной жизни, сюжетная разноплановость, пространственно-временная конкретика и масштабность, обилие героев и персонажей — словом, эпический размах — один из аспектов романного эпоса Фолкнера.