Читать интересную книгу Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев

Как известно, роман «Повелитель мух» не только притча, но и пародия на благопристойную викторианскую литературу, и в частности на роман Р.М. Баллантайна «Коралловый остров» (1858), ситуация которого — детская робинзонада — обыгрывается в пародийно-полемическом переосмыслении Голдингом викторианской эпохи по принципу «истины наоборот»[96]. Однако пародия оказывается контекстом и подтекстом «Повелителя мух», а его текст философское иносказание в форме притчи.

Роман Голдинга имеет «ядро» художественного мира, в котором концентрируется все повествование и которое можно представить как притчу малой формы. Авторские мысли о всесилии зла в человеческой природе, о зыбкости гуманизма и современной цивилизации растворяются в «рассказе» о группе мальчиков, оказавшихся на необитаемом острове. Предоставленные самим себе, без стерегущего и направляющего «ока» взрослых (цивилизации), они поначалу стараются организовать свою жизнь разумно, в соответствии с правилами прежнего городского существования (и следует добавить — пытаются создать подобие демократического общества). Но дремлющее в человеке животное начало (страх, право сильнейшего, инстинкт самосохранения, атавизм жажды крови) побеждает; высвобожденное, становится разрушительным, ведет к подлости, убийству и безрассудной гибели.

Это притчевое «ядро» и развернуто в романное повествование. Жанровая природа «Повелителя мух» как эпического произведения просматривается прежде всего в сюжетосложении, акцентирующем внешнее действие. Оно строится на контрастном расхождении двух линий, воплощающих антагонистические начала. Жить по правилам «общего договора», стремясь к главной цели — постоянно следить за разведенным костром, чтобы привлечь к острову внимание проплывающих кораблей или пролетающих самолетов, и вернуться в мир взрослых — главные помыслы Ральфа и его единомышленников (прежде всего Xрюши и Саймона), с образами которых связано разумное в жизни. Атавистически-глухое, животное несет Джек и ватага его охотников, утверждающих право сильного, кровожадную жестокость, стихию инстинктов. Эти линии развиваются в романе как система динамических событий: общие собрания, каждое из которых столкновение Ральфа и Джека; сцены охоты на свиней, быта и развлечений ребят (от купания до охотничьих плясок); выслеживание «зверя», за которого мальчики приняли труп спустившегося на парашюте летчика; сооружение племенем Джека крепости; смерть Саймона и убийство Xрюши; охота на Ральфа и пожар на острове. Собственно, эти две линии наличествуют в каждом событии, но на антагонической основе. Выдерживается этот принцип и в финале, когда выкуренный из джунглей и готовый к смерти Ральф, как и преследующая его ватага Джека, неожиданно наталкивается на офицера с английского судна. Ознаменованный этим конец детской робинзонады не снимает событийной и смысловой контроверзы.

Неотделимое от внешнего, внутреннее действие в «Повелителе мух» выписано с той же достоверностью, психологически сложно и мотивированно, что и происходящие события. Индивидуально четко изображая своих героев, в особенности Ральфа, Xрюшy, Саймона, Джека и его приближенного Роджерса, двойняшек Эриксэма, Голдинг передает состояния своих персонажей, отмечая одновременно черты детской психологии, ее индивидуальное проявление и запечатлевая как общечеловеческое. В разговоре Джека, Ральфа и Саймона о «страхе» первый, в откровенном порыве и в то же время стыдясь этой откровенности, признается в не раз переживаемом чувстве страха, ощущение которого переводится на язык образно-конкретных, подростковых понятий:

«Джек подобрал ноги, обхватил переплетенными руками коленки и нахмурился, стараясь разобраться в собственных мыслях.

— А все же в лесу, ну, когда охотишься, не тогда, конечно, когда фрукты рвешь, а вот когда один…

Он осекся, не уверенный, что Ральф серьезно его слушает.

— Ну-ну, говори.

— Когда охотишься, иногда чувствуешь…

И вдруг он покраснел.

— Это так, ерунда, в общем. Просто кажется. Но ты чувствуешь, будто вовсе не ты охотишься, а за тобой охотятся; будто сзади, за тобой, в джунглях все время прячется кто-то» (58)[97].

Однако реально-достоверное — от событий, примет быта до переживаний и психологических черт — существует в притче только по ее законам, как многозначно иносказательное. «Притча, — справедливо пишет В. Скороденко, — по самой своей сути стремится отграничить для себя определенный участок мнимой или реальной действительности, чтобы превратить его в своего рода опытное поле, лабораторную площадку, на которой сюжет, выливающийся в иносказание, мог бы развиваться без помех»[98]. Художественное допущение — группа ребят на необитаемом острове — уже содержится в притчевом «ядре» и предполагает двойственно-иносказательное изображение, реализуясь в «экспериментальной» романной ситуации. Она рождена стремлением Голдинга в каждой новой книге проверить на истинность состояние современного гуманизма, его жизнеспособность в человеке, и в мире.

О своем понимании главной проблемы века Голдинг заявлял постоянно. В одном из интервью он оспорил критика, предположившего, что доброта — исключительно человеческое качество, сказав: «Доброта позаботится о себе сама. Зло — вот главная проблема»[99]. И тем самым определил главную проблему своего творчества. Для Голдинга человек — «самое опасное из всех животных», он «порождает зло как пчела производит мед»[100]. И поэтому основная «моральная аксиома Голдинга», как небезосновательно утверждает П. Грин, — то, что «именно человек и никто иной привнес в мир зло»[101]. Зло сокрыто в человеке, живущем табу, верой, иллюзиями. Поэтому возникает необходимость обнажать глубинное зло в человеке — природное и нравственное.

И главной своей книгой — «Повелитель мух» — он убеждает, что «преступны самообольщения относительно врожденной разумности и доброты — проверка делом обнаруживает, что человек при известных условиях способен предстать существом удручающе своекорыстным, иррациональным, злым»[102].

Эту творческую установку Голдинг реализует одновременно в двух регистрах: экспериментальной заданности ситуации и параболическом иносказании. Аллегорическая условность общей романной ситуации в «Повелителе мух» задает притчевую трансформацию образов, их смысла и жизненно-конкретной формы, на уровень более широкого обобщения и остраненно-условного воплощения. Это переключение охватывает все компоненты произведения: и жанровые сцены, и бытовые детали, и описания природы, и переживания героев.

Как бытовая деталь возникает в романе «маска» Джека, который для охоты, ради маскировки, раскрашивает свое лицо: «одну щеку и веко он покрыл белым, другую половину лица сделал красной и косо, от правого уха к левой скуле, полоснул черной головешкой» (65). Но уже первое переживаемое Джеком впечатление от маски, которую он видит отраженной в воде, создает эффект отчуждения: Джек видел в отражении уже не себя, а «пугающего незнакомца». Отстранение «маски» означает отчуждение Джека от самого себя прежнего, он «скрывался за ней, отбросив всякий стыд» (66). И это первое ощущение Джека дополняется впечатлением со стороны, восприятием маски Биллом, Эриком, Сэмом, взгляды которых она «притягивала» и которых «ужасала» (65—66). Усиливая отчуждение образа, Голдинг обособляет его: «маска жила уже самостоятельной жизнью», «красное, белое, черное лицо парило по воздуху, пылало, пританцовывая, надвигалось на Билла» (66). Образ «маски» становится самостоятельной и равноправной частью художественного мира, проявляет свою «волю» — «завораживает и подчиняет» (66). Обретя многозначность и иносказательность, в дальнейшем повествовании образ «маски» не модифицируется, только упоминается, но уже неизменно вызывает новообретенный смысл, воплощая обнаруживающуюся теперь суть Джека — его дикое и жестокое властолюбие.

Как может показаться, пейзажные зарисовки в романе Голдинга должны быть подчинены художественному воспроизведению экзотического колорита необитаемого острова. И отчасти это действительно так. Однако наряду с «самодостаточным» природными картинами Голдинг дает иносказательный пейзаж, обобщенный характер которого сопрягает частное с мирозданием. Созерцаемый пейзаж становится отражением действия вселенских общеприродных и незыблемых — вечных сил. Как, скажем, в сцене гибели Саймона сил, противостоящих человеку, иррациональных для него и поглощающих бренное, преходящее, чем и является человек лицом к лицу с мирозданием: «Где-то за темным краем мира были луна и солнце; силой их притяжения водная пленка слегка взбухла над одним боком земной планеты, покуда та вращалась в пространстве. Большой прилив надвинулся дальше на остров, и вода еще поднялась. Медленно, в бахромке любопытных блестящих существ, само — серебряный очерк под взглядом вечных созвездий, мертвое тело Саймона поплыло в открытое море» (132)[103].