Композиции "Твои слова" и "Вместе теплей" посвящались свердловскому писателю Андрею Матвееву, который в 84-м году явился первооткрывателем и активным пропагандистом этой рок-группы. В свою очередь, начинавшийся звуками балалайки "Вольный ветер" являлся "посвящением наоборот", адресованным местной "акуле пера" Марии Кирилловне Пинаевой, самым сильным впечатлением которой от первого свердловского рок-фестиваля было то, что "музыканты держат в руках электрогитары, как автоматы". После типично совдеповской статьи, опубликованной Пинаевой в газете "На смену!", Шахрин и сочинил "Вольный ветер" - невеселую песню про уральских "ребят от сохи", которые во внерабочее время читают "Дао" и занимаются тай-чи. Как гласит история, во время записи "Вольного ветра" острый на язык Бегунов постоянно интересовался у Назимова: "Вова! А ничего, что мы гитары держим, как автоматы? Как ты думаешь, стрелять-то мы не будем?"
В завершении рассказа о "Дерьмонтине" нельзя не упомянуть еще два эпизода, отражающие моральный дух группы в те времена. Дом культуры, в котором происходила запись, принадлежал заводу "Уралобувь" - передовому соцпредприятию, прославившемуся на всю страну своими кирзовыми сапогами. Найденный Густавом подвал формально служил репетиционной базой для духового оркестра вышеназванного завода. Обнаружив в подвале оставленную "духовиками" трубу, Шахрин, который весьма смутно представлял технологию использования духовых инструментов, дунул в нее так, что все вокруг стало рушиться и падать, включая Бегунова, который чудом не сломал себе ногу.
Шахрин был человеком без комплексов. Одухотворенное соло на трубе в "Гражданине Ширяеве" незатейливо переходило в автономный инструментальный номер "Балалайка-блюз", во время которого идеолог "ЧайФа" излил всю свою душу.
Поскольку не все в группе одинаково уверенно владели инструментами, дефицит мастерства "ЧайФ" с немалым успехом компенсировал самоотдачей и дерзкой непосредственностью. Что касается "профи" Назимова, то когда при температуре 30 градусов от него стали требовать играть в бешеном темпе "под панк" "Белую ворону", он, предвидя конечный результат, неожиданно забастовал.
"Из вас Sex Pistols, как из дерьма пуля, - беззлобно огрызался он, сидя в душной кабине, завешанной шторками и рейками. - Ну будьте же вы реальными людьми!"
В итоге "Белая ворона" (с фразой "приходи ко мне ночью, будем слушать "Маяк"), окаймляемая мелодией из наутилусовского "Ален Делона", записывалась следующим образом. Гитары играли быстрее, чем надо, барабаны замедляли темп, не успевая ввязаться в подобную мясорубку, а бас Нифантьева безуспешно пытался сгладить очевидные темповые диспропорции. Со стороны это выглядело как безумная пародия на панк, воспринимавшаяся однако участниками записи как нечто вполне самодостаточное и аутентичное.
"Для "ЧайФа" в тот период сложные ритмы были такой же неразрешимой проблемой, как и теорема Ферма, - вспоминает Назимов. - Для них "другой ритм" и "другой гимн", отличный от четырех четвертей, означал немалые муки. Я с немыслимыми боями добился усложнения ритмического рисунка в песне "Вместе теплей". И когда они в очередной раз ошиблись, сказал: "Ребята! Я вас поздравляю! Музыка King Crimson вам не грозит!"
Никто из музыкантов на подобные реплики не обижался. С юмором, в отличие от сыгранности, проблем у "ЧайФа" не возникало никогда.
Настя Тацу (1987)
сторона А
Ариадна
Одиссей
С тобой, но без тебя
Ночные братья
Цунами
сторона В
Вниз по течению неба
Клипсо-калипсо
Тацу
Улитка
К моменту распада "Трека" Настя Полева начала писать собственную музыку. Она уже закончила Архитектурный институт и временно работала художником-оформителем. По вечерам Настя проникала в актовый зал университетского клуба и наигрывала на фортепиано возникающие в голове мелодии. Музыка рождалась из конкретного состояния или настроения - без свидетелей, в полном одиночестве. Настя придерживалась принципа: если придуманная мелодия на следующий день всплывает в памяти - значит, она действительно запоминается и чего-нибудь стоит . Подобные эксперименты с памятью отнимали у нее немало времени, но на поверку оказывались крайне продуктивными.
"Это один из самых интересных моментов жизни, - считает Настя. - Вневременное состояние, которое завершается материализацией музыки".
Периодом 85-86 годов датируется начало творческого союза Насти с гитаристом "Урфин Джюса" Егором Белкиным. Он предложил Полевой реальную помощь в организации сольного проекта - начиная от подбора музыкантов и заканчивая аранжировками.
Настя с музыкантами группы "Наутилус Помпилиус" в Челябинске. 1985 г.
"Когда благодаря продюсерству Белкина появилась возможность петь собственные песни, то первоначально у меня даже не было особого желания это делать, - признается Настя. - Я поостыла. Уж слишком долго меня забивали в "Сонансе" и в "Треке". Но в процессе работы мое отношение к будущему альбому изменилось".
В то время Настя еще не пыталась сочинять стихи, поэтому с текстами она решила не рисковать, отдав кассеты со свеженаписанным музыкальным материалом сразу трем поэтам: Аркадию Застырцу, Илье Кормильцеву и Диме Азину. После чего стала спокойно дожидаться лучшего из предложенных вариантов.
Свой выбор Настя остановила на стихотворениях Кормильцева. Говорят, что Илья довольно долго въезжал в состояние "поэта для женщин" - вплоть до семейных скандалов, связанных с его увлечением песнями для Насти. Как оказалось впоследствии, результат все-таки стоил затраченных нервов и усилий.
Восточно-японизированная направленность этого альбома возникла довольно забавным образом. Во время репетиций будущей композиции "Тацу" у Насти в вокальной "рыбе" стали случайно проскальзывать японообразные звукосочетания - "мацу", "тацу" и т. п.
"Я тогда не знала, что "тацу" в переводе с японского обозначает "дракон", - вспоминает Настя. - Но тут демо-вариант этой песни услышал полиглот Кормильцев и решил, что это "джапанизм" и из всего материала можно сделать экзотику".
Энциклопедические познания Ильи не могли не проявиться в написанных им стихотворениях. В "Улитке" он использовал фрагменты лирики японского поэта XVII века Иса, а герои песен "Одиссей", "Цунами" и "Ариадна" возникли из древнегреческого эпоса. В основе центральной композиции "Тацу" лежала реальная история о японских юношах, засланных в конце Второй мировой войны сторожить от американского вторжения крохотные необитаемые острова на юго-востоке Японии. После ядерной трагедии в Хиросиме и Нагасаки об этих бойцах народного сопротивления как-то подзабыли. В контексте альбома сам Тацу воспринимался как вполне реальный маленький дракон, а не забытый Богом и людьми японский Маугли, отловленный в местных лесах аккурат к 70-летию советской власти.
Как упоминалось выше, тексты писались уже на готовую музыку - за исключением "Клипсо-калипсо", когда готовый текст был предложен Кормильцевым Бутусову и Насте одновременно. "Когда я написал к этой песне музыку, на репетицию пришел Пантыкин и сказал, что ее должен петь кто-то другой, - вспоминает Бутусов. - И мы целенаправленно пригласили Настю исполнять эту песню".
Действительно, в 85-м году у Насти был небольшой период сотрудничества с "Наутилусом". На нескольких концертах она пела "Князь Тишины", а во время записи сольного альбома Белкина "Около радио" были зафиксированы "Клипсо-калипсо" и "Белые волки" - суперхит, написанный Бутусовым специально для Насти. На "Тацу" сотрудничество с музыкантами "Наутилуса" получило свое продолжение. Бутусов написал слова для песни "Начало каждой реки" (окончательное название - "С тобой, но без тебя"), а приглашенные на запись Могилевский и Хоменко подыграли Насте на саксофоне и клавишных.
...Несмотря на явный потенциал новых композиций, Кормильцев, прослушав репетиционную запись песни "Тацу", отчетливо понял, что работа над альбомом движется не в том направлении.
"В процессе аранжировки Белкин впервые столкнулся с песенным материалом не квадратного размера, - вспоминает Настя. - Он всю жизнь работал с четырьмя четвертями или с вальсовыми размерами. А здесь ритмический рисунок мог чередоваться по нескольку раз на протяжении одной композиции. Так произошло в песне "Тацу", в которой размер 5/8 стал для него камнем преткновения".
Тупиковую ситуацию взорвал изнутри Кормильцев. Увидев, как Белкин начинает переделывать "Тацу" под пресловутые 4/4, Кормильцев напрямую сказал Насте, что Белкин и помогавший ему Пантыкин мыслят традиционно и для этой композиции нужно искать других аранжировщиков, воспитанных на более новой музыке. Так на горизонте появилась кандидатура Игоря Гришенкова из "Апрельского марша", с которым Настя выступала за год до этого на I свердловском рок-фестивале.