Нам остается еще только спросить, при помощи каких средств выражения этот миф может быть наиболее понятно представлен в драме, и для этого приходится возвратиться к тому моменту всего художественного произведения, который обусловливает его сущность. Этот момент есть необходимое оправдание деяния его мотивами — момент, для которого поэтический разум обращается к непосредственному чувству, чтобы невольное его сочувствие явилось гарантией понимания. Мы видели, что необходимое для практического понимания сгущение разнообразных, чрезвычайно разветвленных в реальной действительности моментов действия было обусловлено желанием поэта представить великую связь явлений человеческой жизни, благодаря которой единственно могла бы быть понятна необходимость этих явлений. Чтобы поступать в соответствии с этой главной целью, он должен сделать это сгущение так, чтобы в мотивы определенных моментов деяния, предназначенных для действительного представления, включить и все те мотивы, которые лежат в основе изъятых моментов, найдя для этого оправдание в том, что эти мотивы являются усилением главного, который, таким образом, в свою очередь обусловит усиление соответствующего момента действия. Мы видели, наконец, что этого усиления главного момента можно достигнуть лишь при возвышении его над моментом, измеряемым обычной человеческой мерой; иначе говоря, что надо представить чудо, вполне отвечающее человеческой натуре, но возвышающее ее силы до недостижимой в настоящей жизни потенции, — чудо, которое должно, однако, стоять не вне жизни, а выдаваться из нее, возвышаться над нею настолько, чтобы быть все-таки понятным. Теперь надо отдать себе ясный отчет, в чем состоит это усиление мотивов, обусловливающее собой усиление главного момента действия.
Что называется в этом смысле усилением мотивов?
Как мы уже видели, под этим нельзя подразумевать нагромождение мотивов, потому что таковое, не имея возможности выразиться внешними действиями, останется непонятным чувству и, если даже его поймет рассудок, оно предстанет ему неоправданным. При изобилии мотивов в сжато выраженном деянии они могут показаться мелкими, произвольными и недостойными, могут окарикатурить великое деяние. Поэтому усиление мотива не может состоять в простом прибавлении к нему других, более мелких, а должно заключаться в полном слиянии многих мотивов в один.
Но это именно значит исключить все частное, случайное, то есть представить необходимое, чисто человеческое выражение чувства в его полной правдивости. К такому выражению чувства не способен человек, еще не отдавший себе ясного отчета в том, что является для него необходимым; чувство которого не находит предмета, побуждающего его к определенному, необходимому выражению, а еще в себе самом раздробляется перед бессильными, случайными внешними явлениями, не вызывающими его участия. Если он встретит могучее явление внешнего мира, которое или коснется его так враждебно и чуждо, что он должен вооружиться силой своей индивидуальности, чтобы оттолкнуть его, или, наоборот, так непреодолимо привлечет к себе, что он захочет всецело слиться с ним, тогда и его интерес при полной своей определенности становится таким обширным, что принимает в себя и поглощает вес его раздробленные и бессильные маленькие интересы.
Этот момент поглощения и есть тот акт, который поэт должен подготовить. Ему надо усилить мотив деяния таким образом, чтобы из него произошло сильное действие; и это подготовление есть последняя работа в его повышенной деятельности. До сих пор ему достаточно было органа поэтического разума — языка слов, потому что до сих пор он должен был лишь излагать интересы, в понимании и образовании которых чувство не принимало участия, — интересы, вытекающие из данных обстоятельств, чисто внешние, без определенной внутренней оценки, которая неизбежно заставила бы внутреннее чувство выразиться опять-таки во внешней определенной деятельности. До сих пор управлял рассудок, соединяющий, разлагающий на части или связующий их то тем, то другим способом. Он должен был не непосредственно представлять, а лишь изображать, находить сравнения, делать понятным благодаря аналогии.
Вот почему здесь не только достаточно было его органа — языка слов, но он являлся единственным средством, при помощи которого поэт мог становиться понятным. Теперь, когда задуманное им должно осуществиться, он хочет уже не отделять и сравнивать. Он хочет представить уничтожающий всякий выбор, проявляющийся безусловно и усиленный до решающего значения мотив, который выразило необходимое, повелительное чувство. Теперь он не может уже оперировать одной изображающей, объясняющей речью, не усилив язык так же, как он усилил мотив, и этого он достигнет, лишь обратив этот язык в язык музыкальных звуков.
VI
Язык звуков есть начало и конец языка слов, как чувство — начало и конец рассудка, миф — начало и конец истории, лирика — начало и конец поэзии. Посредницей между началом и центром, как и между центром и конечной точкой, является фантазия.
Но ход этого развития таков, что оно не может идти назад, оно должно быть вечным движением вперед, до достижения высшей человеческой способности; и путь этот должен быть пройден не только человечеством вообще, но и каждым социальным индивидом отдельно!
Как в бессознательном чувстве лежит зародыш для развития рассудка, а в этом последнем — необходимость оправдания бессознательного чувства, причем только человек, объясняющий рассудком чувство, может быть назван разумным; как из мифа, оправданного историей, которая из него же и вышла, может быть нарисована действительно понятная картина жизни, — так и лирика содержит в себе все зародыши поэзии, которая в конце концов может явиться оправданием самой лирики, и это оправдание есть высшее художественное произведение — совершенная драма.
Орган, первоначально выражавший духовный мир человека, есть язык звуков как наиболее непосредственное проявление внешне возбужденного внутреннего чувства. Способ выражения, сходный тому, который сейчас свойствен единственно зверям, во всяком случае был первоначально и у человека. По существу, мы можем представить себе это каждую минуту, если исключим из нашего разговорного языка немые согласные и оставим только гласные. Если мы устраним согласные и представим себе, как бы в одних гласных могла выразиться разносторонняя и возрастающая смена внутренних чувств с их различным грустным или радостным содержанием, то мы получим картину первоначального языка человека, языка чувства. Возбужденное и повышенное чувство выражалось тогда, конечно, лишь одним соединением звучащих гласных, что само по себе представляло подобие мелодии. Эта мелодия, которая сопровождалась соответственными телодвижениями, так что сама она являлась как бы лишь внутренним выражением таких внешних жестов, почему и размер в виде ритма принимала соответствующий этим меняющимся движениям; эта ритмическая мелодия, которую мы, имея в виду бесконечную многосторонность человеческой, в противоположность зверю, способности чувствовать, потому что она в недоступном такому зверю взаимодействии между внутренним выражением — голосом и внешними движениями[57] может бесконечно возвышаться, мелодия, которую мы при ее влиянии и красоте несправедливо мало ценили, — эта мелодия по происхождению своему и природе в свою очередь так обусловливала стихи, что последние являлись ей подчиненными. Это мы и теперь можем видеть при внимательном изучении настоящей народной мелодии, в которой, вполне очевидно, стихи подчинены мелодии, что отражается даже на смысле слов. Это явление делает нам вполне понятным происхождение языка[58].
Гласная, как звук чистого языка чувства, хочет также характерно выразиться в слове, как хочет внутреннее чувство определить воздействующие на него внешние предметы, объяснить их и, таким образом, сделать понятной саму необходимость их выражения. В чистом языке звуков при отражении воспринятых впечатлений понятным являлось только само чувство. Оно достигало этого при помощи жестов, многочисленных повышений и понижений звучащих гласных, их увеличения и сокращения, усиления и ослабления. Для того же, чтобы ясно и разнообразно определять внешние предметы, чувство должно было одеть эти звучащие гласные в одежду, соответствующую впечатлению, произведенному предметом, так, чтобы они выражали это впечатление, а следовательно, и соответствовали самому предмету.
Такой одеждой явились немые согласные буквы, которые так дополняли звучащие гласные, что эти последние должны были обусловливаться ими.