Этот элемент есть тот самый материнский элемент, из рук которого, из первоначального мелодического средства выражения — когда оно оплодотворилось лежащим вне его действительным предметом — явилось слово и язык слов точно так же, как рассудок вырос из чувства и является, таким образом, сгущением женского элемента в мужской, способный проявить себя. Как рассудок должен снова оплодотворить чувство, как он испытывает потребность быть понятым чувством, найти в нем оправдание, отразиться в нем и в этом отражении узнать себя, увидеть себя понятым, так и слово рассудка стремится познать себя в звуке, найти для разговорной речи оправдание в языке звуков[60].
Прелесть, вызывающая такое тяготение и вырастающая до высшей возбужденности, лежит вне побуждаемого, в предмете его вожделений, который при помощи фантазии, этой всесильной посредницы между чувством и рассудком, предстает ему во всей своей красоте. Он находит, однако, удовлетворение только тогда, когда видит полную действительность. Эта прелесть есть сила «вечно женственного», которая вдохновляет эгоистический мужской рассудок и которая сама возможна лишь потому, что возбуждает все родственное себе. Но то, чем родствен рассудок чувству, есть нечто чисто человеческое, что создает существо человеческого рода как таковое. Этим человеческим элементом питаются и мужское и женское начала, которые только в любви возвышаются до человека.
Необходимым импульсом поэтически творящего разума является поэтому любовь, любовь мужчины к женщине. Но, конечно, не та фривольная, нечистая любовь, в которой мужчина ищет только наслаждения, а глубокое и страстное желание в блаженстве сочувствия любящей женщине найти освобождение от своего эгоизма. Это желание и есть творящий момент рассудка.
Семя, которое необходимо отдать, которое сгущается только в сильнейшем любовном возбуждении из благороднейших сил, вырастает лишь из потребности отдать его, затратить на оплодотворение, такое оплодотворяющее семя есть поэтическая идея, доставляющая любящей женщине-музыке материал для рождения.
Посмотрим теперь на акт этого рождения!
Часть третья. Поэзия и музыка в драме будущего
I
Чтобы иметь возможность говорить чувству при посредстве органа рассудка — абсолютного языка слов, поэт до сих пор требовал делать его выражением чувства двояко: при посредстве размера стихов, то есть со стороны ритмики, и при помощи рифмы, то есть со стороны мелодики.
При установлении размера стихов поэты средних никои еще определенно имели в виду мелодию как по отношению к количеству слогов, так и, особенно, по отношению к ударениям. После того как зависимость стиха от стереотипной мелодии, с которой он был связан только чисто внешне, выродилась в рабский педантизм, как в школах мейстерзингеров, в новейшие времена стих, независимый от какой бы то ни было мелодии, сформировался по образцу ритмического строя римлян и греков, каким мы и видим его теперь в литературе. Опыты усвоения и подражания, таким образом, брали начало из родственных черт и развились столь постепенно, что лежащую в основе их ошибку мы могли увидеть ясно лишь тогда, когда, с одной стороны, пришли к более ясному пониманию древней ритмики, а с другой — из опытов подражать ей увидели невозможность и бесплодность таких подражаний. Мы знаем теперь, что бесконечное разнообразие греческой метрики94 было порождено нераздельным, живым взаимодействием движений танца с музыкой и словами; все происшедшие отсюда формы стиха обусловливались языком, образовавшимся настолько под влиянием этого взаимодействия, что мы с точки зрения нашего языка, у которого был совершенно другой образовательный мотив, почти не можем понять его в его ритмических особенностях.
Особенность греческого образования состояла в том, что оно уделяло предпочтительное внимание телу, физическому облику человека, и это мы должны рассматривать как базис всего греческого искусства. Лирическое, и драматическое художественное произведение было осуществленным при помощи языка одухотворением движений тела, а монументальное искусство — его явным обоготворением. К развитию музыки у греков была потребность лишь в такой мере, в какой музыка могла служить усилением жестов, содержание которых уже язык сам по себе выражал мелодически. Сопровождая движения танца, этот музыкально-разговорный язык достиг такой определенной просодической меры, то есть такой чисто чувственной ясности в отношении длины и короткости слогов — меры, которой подчинялось их отношение друг к другу в смысле длительности, — что перед этой наглядной определенностью <…> даже естественный разговорный акцент, усиливавший и такие слоги, которым эта чувственная мера не придавала вовсе силы, должен был отступить на задний план в смысле ритма, что, однако, мелодия опять-таки уравновешивала усилением разговорного акцента.
Метры греческого стихосложения дошли до нас, однако, без этой примиряющей мелодии (так же как архитектура дошла без свойственных ей красок). Бесконечно разнообразную смену этих метров мы никак не можем объяснить себе сменой движений танца, потому что у нас нет его пред глазами, как и его мелодия не слышится нам более.
При таких обстоятельствах размер, отделенный от греческой метрики, должен был соединить в себе всевозможные противоречия. Для подражания ему требовалось раньше всего подразделение слогов нашего языка на короткие и длинные, что совершенно противоположно его естественным свойствам. В языке, который уже низвелся до полнейшей прозы, повышения и понижения разговорного звука создает только акцент, который мы делаем на словах или слогах ради понятности. Этот акцент, однако, вовсе не может быть одинаковым раз навсегда, как была для всех случаев одинакова мера греческой просодии; он изменяется как раз в той мере, в какой слово или слог в фразе — для понятности этой фразы — будут более сильного или более слабого значения. Мы могли бы подражать в нашем языке греческому метру только в том случае, если бы мы произвольно переделали акцент в просодическую меру или принесли его в жертву воображаемой просодической мере. В тех опытах, которые производились до сих пор, делалось попеременно то и другое, так что та запутанность, которую представляли для чувства такие долженствовавшие быть ритмическими стихи, могла сглаживаться только путем произвольных указаний рассудка, который для понятности ставил над стихом греческую схему и этой схемой говорил приблизительно то, что сказал художник человеку, смотревшему на его картину; написав под картиной: «Это корова». <…>
Там, где, как у романских народов, никогда не применялась ритмика, основанная на просодических длиннотах и укорочениях, и где поэтому стих обусловливался лишь количеством слогов, там установилась рифма как неизбежное условие стиха вообще.
Ею характеризуется сущность христианской мелодии, как остаток которой ее и должно рассматривать. Мы поймем ее значение тотчас, когда представим себе церковное пение хоралов.
Такая мелодия остается ритмически совершенно неопределенной; она движется шаг за шагом в равномерных длительностях и замедляется только местами для того, чтобы певцу можно было переменить дыхание. Подразделение на сильные и слабые части такта есть уже развитие позднейшего времени; в первоначальной церковной мелодии не было таких подразделений: для нее были одинаковы коренной и связующий слоги. Слова здесь не имели никакого значения; они только предоставляли возможность растворяться в выражении чувства, содержанием которого был страх перед богом и страстное желание смерти. Только в конце мелодического периода, где кончалось дыхание, слово принимало участие в мелодии, образуя рифму конечного слога.
Эта рифма служила столь определенно последнему выдержанному тону мелодии, что при так называемых женских окончаниях слов достаточно было, чтобы рифмовался только последний короткий слог и рифма такого слога соответствовала предыдущей или последующей мужской рифме, — ясное доказательство отсутствия всякой ритмики в этой мелодии и этих стихах.
Стихи, отделенные в конце концов светским поэтом от этой мелодии, без конечной рифмы, совершенно не походили бы на стихи; количество слогов, на которых останавливались одинаково долго, без всякого различия, и которыми единственно обусловливался стих, не могло — ибо дыхание в пении не различало их так определенно, как в мелодии, — заметно отделять стихотворные строки одну от другой, если конечная рифма не обозначала слышащийся момент этого разделения, заменяя собой отсутствующий момент мелодии, перемену дыхания. Рифма, ввиду того что на ней, как на последнем слове стиха, останавливались, получила столь важное значение для стиха, что все слоги стихотворной строчки должны были служить только подготовлением к такому нападению на конечный слог, должны были являться лишь удлиненным вступлением к рифме. <…>