«…Кинг Видор — самый спокойный человек в мире.
Он приходит в студию, садится на свой складной стул, изучает сценарий и ни с кем не разговаривает. Операторы не спеша готовятся к съемке, электрик устанавливает освещение для общего плана. Актеры читают свои роли и поправляют грим. Видор никому не мешает. Вдруг он объявляет, что начинается репетиция. Актеры занимают свои места. Оператор указывает границы сцены. Видор наблюдает за подготовкой. Играет музыка, Видор молча смотрит на актеров, затем, заинтересовавшись каким-то жестом, выражает удовлетворение и дает распоряжение снимать. Сцена повторяется несколько раз, он снимает ее под разными углами. Видор никогда не кричит и хранит невозмутимое спокойствие. По правде говоря, у меня иногда создавалось впечатление, что он ничего не делает, но он не упускал из виду ни малейшей детали. Как только сцена поражала его воображение, он начинал снимать крупные планы, и день спокойно подходил к концу. Фильм снимался сам собой, двигаясь вперед без рывков, как часовые стрелки».
Возможно, Видор, который заявил что несколько фильмов снял «для уплаты налогов», не очень интересовался этими картинами, сделанными по требованию руководителей «МГМ» и одной из двух кинозвезд. Он говорил: «Фильм должен быть наглядным изложением авторской мысли. Если она преломляется в других людях, которые налагают па нее свой отпечаток, то идея попадает на экран весьма отличной от первоначального варианта. Я считаю ошибочным создание фильма с помощью пера и бумаги. Это просто-напросто невозможно. Фильм должен создаваться перед оком камеры. Большинство недоразумений проистекает именно от того, что фильм рассматривается как роман или драма, а он ни то ни другое».
Для воплощения в жизнь своих теорий Видор решил сиять фильм «Толпа» (1928). Успех «Большого парада» позволил ему без финансовых ограничений разработать совместно с Д.-У.-А. Уивером и Гарри Беном сценарий о самом обычном человеке, «человеческом существе с его, недостатками и добродетелями, о его контактах с другими человеческими существами без какой-либо идеализации». Героем фильма стал мелкий служащий, тщетно пытающийся выпрыгнуть из своего социального положения, но вновь превращающийся в обычную песчинку, затерянную в толпе. Один из первых субтитров гласил: «Когда Джону исполнился двадцать один год, он был одним из семи миллионов человек, которые верили, что судьба Нью-Йорка у них в руках».
Он писал о своем фильме: «Первые кадры показывают группу людей, входящих и выходящих из нью-йоркского небоскреба, затем камера скользит по окнам и как бы измеряет высоту здания. Далее ее объектив пробегает по фасаду небоскреба и его этажам, останавливается на одном из окон, через которое видны сотни столов и служащих. Она выхватывает один стол и одного служащего — нашего героя, поглощенного монотонной работой. Такое движение камеры сразу же подчеркивало суть выбранной темы — один из толпы».
Влияние немецкой школы и Штрогейма просматривалось в параде небоскребов, стандартных бюро, в символическом движении навстречу толпе человека, пытающегося пробудить эмоции у слепой массы; в последних кадрах Видор показывал публике цирк с сотнями зрителей, сотрясающихся в неудержимом и глупом хохоте. Но, по мысли Видора, «финал допускал двойное истолкование: При реалистической трактовке [Джеймс] Меррей [исполнитель роли Джона], его жена и сын, сидя в мюзик-холле и смеясь над клоуном, принимали жизнь такой, как она есть, и радовались ей. По мере удаления камеры герой исчезал в толпе, откуда камера выхватила его в начале фильма. При другом толковании герой смеется над клоуном (наряженным, как он во времена, когда он был безработным и соглашался служить человеком-сандвичем), а толпа — ее, как и его, сотрясает идиотский смех — издевается сама над собой».
Этот довольно горький фильм, очень смелый по замыслу и показавший жизнь «маленького» американца, — шедевр Видора. Его отличала натуралистичность стиля — то был единственный фильм, где в ванных комнатах зрители видели предметы интимного туалета. И все же иногда в произведении проскальзывали нотки символизма. Этот неровный фильм выражал пессимизм автора как в отношении общества, так и индивидуума, показанного тривиальным и посредственным существом. Картина не потерпела коммерческого провала — она принесла миллион долларов, а стоила вдвое меньше.
Чтобы добиться от «МГМ» разрешения на подобный «опыт», Видору пришлось стать вторым Матисти, учителем пения у Сьюзен Александер из фильма «Гражданин Кейн», — он согласился быть режиссером трех фильмов Мэрион Дэвис, актрисы небольшого таланта, из которой ее любовник, магнат прессы Херст (прототип «Гражданина Кейна»), хотел сделать кинозвезду. Видор извлек лучшее из комических достоинств этой актрисы в двух великолепных комедиях, его последних немых фильмах, — «Пэтси» («The Patsy», 1927) и «Актеры» («Show People», 1928), беззлобной сатире на Голливуд. Презрительное превосходство Видора не имело ничего общего со страстной непримиримостью и гордостью Штрогейма.
Фирма «Фокс», уже тогда известная как «студия режиссеров», в противоположность «Парамаунт» или «МГМ» открыла перед постановщиками более широкие возможности во многом под влиянием новаторского фильма «Восход солнца», снятого на той же студии. Ф. Борзэдж, Джон Форд, Рауль Уолш сделали свои лучшие немые фильмы именно в студиях «Фокс».
«Большой парад» стал — после «Рождения нации» — вторым немым фильмом по кассовым сборам (5,5 миллиона долларов в Соединенных Штатах и более 15 миллионов за границей). С ним снова вошли в моду военные фильмы, а одним из них, на долю которых выпал громадный успех в годы, предшествующие распространению звукового кино, стала картина «Цена славы», снятая в 1928 году Уолшем для «Фокс». Фильм был экранизацией пьесы, из-за которой Лоуренса Столлингса пригласили написать сценарий «Большого парада». Во время войны два американских солдата (Эдмунд Лоу и Виктор Мак-Лаглен) ухаживают за Шармен (Долорес Дель Рио), служанкой-француженкой маленького ресторанчика. «Синэа-Синэ пур тус» (1 сентября 1927 года) писала о фильме так:
«Смерть маленького солдата (Лесли Фентон) особенно волнует из-за краткости сцены и отсутствия каких-либо театральных эффектов. Отметим также жестокую сцену, когда двое солдат решают разыграть женщину в карты. <…>
Следует обратить внимание на великолепные съемки и умелое освещение, на удивительное совершенство редких сцен боев. Широкая панорама батальона американских стрелков, продвигающихся среди деревьев леса к вражеским порядкам, — мастерская картина. Сверхъестественный свет сочится с неба через редкую сетку деревьев и высвечивает каждого солдата, как живую статую, идущую навстречу смерти».
Этот фильм впервые заставил говорить об Уолше. А ведь он снял с 1912 года уже несколько десятков фильмов. Уолш родился в Нью-Йорке в 1892 году, его отец был ирландцем, а мать — испанкой. Он поступил в «Байограф» и работал с Гриффитом, сыграв роль убийцы Линкольна Джона Уилкса Бута в «Рождении нации». Он так говорил о своем дебюте:
«Компания (Гриффита) заключила договор с Панчо Вильей… о съемке фильма о его жизни. Я отправился в Мексику, на места действительных событий, и снял «Жизнь Вильи», где мне пришлось даже играть. Я сопровождал Вилью в течение всей революции. Снимал бои, ночные засады — все» [371].
В 1917 году Уолш снял для «Фокс» фильм о тюрьмах «Система чести» («The Honor System»), ради которого он занялся тщательным сбором материала и даже прожил в Аризонской тюрьме в течение трех недель. Самыми известными из его фильмов до картины «Цена славы» были «Забыт и найден на острове в Южном море» («Lost and Found on a South Sea Island», 1923), «Багдадский вор» с Дугласом Фэрбэнксом, «Блудный сын» («The Wanderer», 1925) на библейский Сюжет. «Цена славы» — одна из последних коммерческих удач немого кино (2,5 миллиона долларов в Соединенных Штатах). Следующий фильм Уолша, «Говорящая обезьяна» («The Monkey Talks», 1927), имел успех в основном во Франции, поскольку был экранизацией пьесы Рене Фошуа, где играла французская звезда, актер Жан Лерне. Затем ои сделал превосходную экранизацию «Дождя» Соммерсета Моэма, вылепив по мерке Глории Свенсон фильм «Сэди Томпсон» (1928), и снял свою последнюю немую ленту — «Красный танец» («The Red Dance», 1928), приключенческую мелодраму, действие которой разворачивалось в царской России. Из-за декораций Бена Карре (художественный директор Мориса Турнера) стиль фильма был скорее европейским, чем американским.
Говард Хоукс, родившийся в 1896 году, был во время первой мировой войны пилотом и снял много фильмов об авиации. Начиная с 1922 года он работал ассистентом, директором производства, автором субтитров и сценаристом ряда фильмов для «Парамаунт», «Уорнер бразерс», «Юнайтед артистс», «Фокс» и «Метро — Гэлдуйн». В 1926 году началась его карьера в «Фокс», которая вывела его в число лучших американских режиссеров. После «Дороги к славе» («The Road to Glory», 1926), драматического фильма о слепнущей девушке (Мэй Мак-Эвой), «мне объяснили, что зрители хотят видеть другое; поэтому в следующем фильме я сменил регистр» [372]. Фильм «Фиговые листки» («Fig Leaves», 1926) был комедией, которая начиналась в земном раю, где перед Евой (Олайв Борден) стоит вопрос, как ей одеваться. Затем действие переносилось в XX век. Сюжет развивался в стиле Любича: крупнейший портной Нью-Йорка (Андре Беранже) вмешивался в жизнь Адама (Джордж О’Брайен) и Евы, что давало возможность режиссеру использовать текниколор при показе мод. В конце фильма Адам и Ева снова оказываются в раю, и она по-прежнему жалуется, что «ей нечего надеть». «Я просто хотел сказать, что люди не изменились и остались сегодня теми же, что и много лет назад», — сказал Хоукс в 1962 году.