Читать интересную книгу Антропологический код древнерусской культуры - Людмила Черная

Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский подчеркивали, что оппозиция старое—новое тяготела к оппозиции свое—чужое,[702] так как новизна ассоциировалась со всем тем, что было ранее запретно, в особенности с заграничным, считавшимся «поганым» и отвергавшимся православным сознанием. Естественно, что поиски нового были обращены в сторону чужих и чуждых культур, что новое обрело как бы географический характер. В своей среде новое и не пытались искать, уверовав в непреодолимую тягу русских к старине, в исконную традиционность своей культуры.

Барокко было столь же привлекательной новизной, как и ренессансные идеи и формы, как и развивающийся в Европе классицизм.[703] Так, в росписях и лепном декоре пригородных дворцов Петра I, А. Д. Меншикова, Б. П. Шереметева и других вельмож обнаруживается эклектическое сочетание элементов классицизма и барокко. Известный пример стилесмешения в архитектуре – Сухарева башня в Москве. В постройках так называемого «московского барокко» – церквях Спаса в Уборах, Покрова в Филях, Бориса и Глеба в Зюзине и др. – замысловатые изгибы белокаменного декора, картуши, восьмигранные окна, колонны и полуколонны соединяются с сомкнутыми сводами внутри храмов, не соответствующими стилю решениями внутреннего пространства. Кажется, что эти сооружения были ориентированы на чисто внешнее их восприятие, восприятие, не до конца свойственное архитектуре, а скорее характерное для любования вещами чисто декоративными. Восторг узнавания нового, вызываемый белокаменным декором, лепниной, великолепными лестницами и т. д., должен был компенсировать стилевую неполноту. Внутри храмов главный акцент переместился с икон на раму иконостаса, его пышную барочную резьбу. Эволюция иконостаса в XVII в., прослеженная рядом специалистов,[704] свидетельствует о постоянно нарастающей декоративности последнего, о переходе от плоскостной резьбы к объемной, как будто открытая культурой пространственная глубина уводит привыкшую к плоскости линию вглубь, а затем боязливо возвращает ее в исходное положение. В декоративно-прикладном искусстве наблюдается еще большая свобода в соединении несоединимого: архаичный растительный орнамент с вязью может идти по краю блюда, в центре которого аллегорическое изображение времен года с геральдической композицией борьбы льва и единорога (деревянное блюдо из собрания ГИМ); «звериный стиль» дополняется барочными картушами с амурчиками, уносящими сердца от многоглавой гидры (костяной рожок для нюхательного табака из собрания ГИМ) и др.[705] Подобные эклектичные изделия можно встретить на каждом шагу, однако и мастера, их создававшие, и заказчики, и пользователи не чувствовали в них подвоха, потому что и те и другие ориентировались на новизну как принцип существования любого явления культуры своего времени.

Более глубокое проникновение в сущность барокко и классицизма началось ближе к концу царствования Петра Великого, когда острота обращения к новому прошла, когда нововведения и реформы императора узаконили движение к новому как естественный закон, когда начала оформляться доморощенная идея прогресса в виде создания «политичного государства – Российской Европии» и «политичного кавалера» как человека нового – европейского – типа.[706] Поскольку новизна стала чем-то вроде залога спасения России, придворная культура ориентировалась исключительно на западные новшества, отказываясь от своей старины в любых ее проявлениях, начиная с одежды и кончая языком. Начался бум подражания («чужебесия»[707] ), разоблаченный лишь во второй половине XVIII столетия.

Соотношение новизны и традиции (понимаемой не как приверженность старине, а скорее как некая преемственность, ориентированная в конечном счете на новое как развитие и продолжение старого) осмысливается в первой половине XVIII в. Для антропоцентрического типа культуры характерно именно такое восприятие традиции и попытки ее развития, в то время как для теоцентрического типа – наоборот, свойственна неосознанная консервация традиции как некоего status quo. Традиционные культуры, как правило, не осознают себя продолжателями той или иной традиции, не «видят» и не вычленяют традиционное и нетрадиционное, а посему живут традицией как сегодняшним днем. Принцип новизны в культуре заставил русское общество отмежеваться от старины, выделив ее в некое застывшее образование, а затем попытаться провести связь между прошлым и будущим, от старого к новому в их сущностном единстве – традиции. Современная культурология видит в традиции преемственность вершин культуры, таких ее достижений, которые обеспечивали передачу от поколения к поколению «обретенной на мгновение гармонии, меры истины, красоты, добра».[708] Но такое понимание традиции начало формироваться уже в переходный период от культуры «Души» к культуре «Разума».

Культура переходного периода столь же закономерно опиралась на принцип новизны, сколь закономерно стремилась сохранить старину уходящая культура «Души». Смешение стилей – наиболее яркое проявление действия принципа новизны в культуре этого времени. Чистота стилевых решений возобладала в архитектуре зрелого барокко уже в середине XVIII в., а классицизма в поэзии и драме – в конце его. Сфера поисков нового – западноевропейская культура – была предопределена как минимум двумя основными факторами: во-первых, слишком сильна была оппозиция родной старины, чтобы в ее пределах искать элементы нового; во-вторых, слишком очевидным оказалось превосходство чужой культуры, вскрытое Смутным временем, слишком привлекательной была чужестранная новизна, независимо от ее собственной свежести – новыми для России оказались и античность, и Ренессанс, и маньеризм, и барокко, и классицизм. В то же время народная культура оказалась не готовой к столь резкому переходу от старины к новизне, что и показало распространение старообрядчества в кругах крестьянства. Языческие родовые корни по-прежнему питали народную культуру, и не только в переходную эпоху, но и в Новое время.

3. Динамичность и открытость культуры

Как мы видели, зрелая средневековая культура «чина», направленная на воспроизведение раз и навсегда застывшего, как бы остановившегося ритуала, внесла в русский менталитет представление о чинности как об абсолютной статике. Чинность стала законом бытия, который начал разрушаться уже в самом начале XVII столетия, в период Смуты. Так, в «Сказании» Авраамия Палицына осуждалось нарушение закона чина в социальной сфере, когда низшие слои общества попытались перескочить в высшие, а рабы стать свободными: «Всяк от своего чину выше начашя сходити, раби убо господие хотяще быти и неволнии к свободе перекачюще».[709] В середине XVII столетия, когда наблюдается последний всплеск средневековой культуры, происходит переосмысление этого кардинального понятия статичной культуры. Оно начинает претерпевать столь кардинальные изменения (эстетизируется, сближается с понятиями разумности и научности), что к концу переходного времени становится чуть ли не научной категорией: «чин времен» провозглашается основой науки истории, «чины архитектуры» означают архитектурные ордера, появляется «математический чин» и т. п.[710] Культура в период своего динамичного развития отказывается от системы чина, жестко фиксирующего единство содержания и формы, не стремится влить в окончательную форму новые идеи, втиснуть их в те или иные рамки. Это подтверждается и внежанровыми произведениями, и смешением стилей в границах одного сочинения или памятника, и ростом авторского самосознания, опирающегося на новизну, и многим другим.

Самым наглядным проявлением динамичности культуры была «живость» реальных людей переходной эпохи и литературных персонажей, прослеженная А. С. Деминым: «За “живостью” стояло новое отношение к миру и человеку, новые художественные представления драматургов и писателей о насыщенности мира, о переменчивости человеческой жизни, об энергичности человека».[711] Внутренняя живость познающего ума, ускоренное движение русской мысли еще более значимы, чем физическая живость. Для поздней средневековой культуры было характерно воспевание неподвижности, ассоциируемой с величавостью. Человек, позволяющий себе ничегонеделание, наполняющий свой день негой и ленью, был негласным идеалом русского общества. Этому идеалу полностью соответствовали и русские монархи, от которых этикет требовал медленной поступи и неторопливой речи, пренебрежения любой физической работой, даже письмом, для которого под рукой всегда были писцы. Алексей Михайлович уже не до конца соответствовал этому идеалу, поскольку любил своей рукой писать письма, любил соколиную охоту, театр, разведение «огородов» – садов, любил и духовное брашно, и пищу для ума. Его сын Петр Великий из-за своего пренебрежения царственной статикой, постоянной торопливости и занятости тем или иным ремеслом или делом (император был явным трудоголиком!) потерпел фиаско в массовом восприятии и был оценен как ненастоящий царь, подмененный еще во младенчестве. Призывы вести динамичный образ жизни зазвучали в русской культуре при Алексее Михайловиче. Он сам проговорился в письме к А. Л. Ордину-Нащокину, что юношам свойственно «летать семо и овамо, аки птицам»[712] по всему миру. Тогда же Симеон Полоцкий в «Комидии притчи о блудном сыне» мотивировал уход героя из отцовского дома естественной потребностью человека видеть и познавать мир: