Конечно, это было большое счастье, однако и тогда жизнь была непростой, но совсем с другой точки зрения. Тогда ведь не было ни телевидения, ни рекламы, и режиссеры могли снимать только большое кино или документальные фильмы. Чтобы перебиться хоть как-то, я подрабатывал актером, не хотел просить помощи у родителей, потому что, узнав, что у меня что-то не клеится, они бы слишком сильно расстроились. О том, что на виа Венето течет «сладкая жизнь», я узнал из фильма Феллини: сам я никогда там не бывал. Мы ели в забегаловках, ни у кого не было автомобиля, все передвигались пешком. Было нелегко, но чувствовалось какое-то единство людей. Тогда я еще не был лично знаком с Эннио, но у нас было много общих друзей и знакомых. Например, я очень близко знал Элио Петри, с которым мы даже снялись в одном фильме «Голые, чтобы жить» (1964), режиссером которого выступил некий Элио Монтести. Сегодня никто и не знает, кто это, а я легко могу ответить на этот вопрос: Элио Петри, Монтальдо и Джулио Квести. Вот такой псевдоним.
Еще один человек, к которому и я, и Эннио были сильно привязаны, – Джилло Понтекорво. Я с ним прожил пять лет. Он был главой семьи и хозяином дома. С нами же проживали Франко Джиральди, иногда Франко Солинас, довольно долго жил Каллисто Косулич, гости тоже оставались… Мы жили то впятером, то вшестером, в доме на виа Массачукколи, в африканском квартале. Именно Понтекорво открыл это талантище – Морриконе.
Мы стали вместе работать где-то в 1967-м, и в списке саундтреков, которые написал Морриконе для разных режиссеров, я, наряду с Болоньини и Негрином, думаю, вошел в его таблицу рекордов – мы очень много вместе работали. Всего где-то двенадцать фильмов, если считать и документальные – это невероятно. Что странно, так это то, что телесериал Марко Поло тоже считают за один фильм…
Когда я лично познакомился с Морриконе, как человек он мне очень понравился. Его простота и человечность располагали, я почувствовал себя в своей тарелке. Может быть, это прозвучит ужасно, но это только так кажется: я открыл в нем обычного «нормального» человека – довольно спокойного и расположенного идти навстречу. Я-то ждал увидать сноба, но снобизма в нем нет никогда не было. Кроме того, стоит добавить, что Эннио всегда жил довольно закрыто, не выставлял себя напоказ. Если ты хочешь пригласить его на ужин, приходится подстраиваться под него, потому что Эннио в десять вечера уже никакой и клюет носом. На вечерних кинопоказах он тоже может отключиться, и я всегда это учитывал. С другой стороны, если учесть, во сколько он встает…
Мы быстро стали друзьями, и я действительно очень полюбил и его, и его семью.
Наш первый совместный фильм назывался «Любой ценой». И хотя действие происходило в основном в Рио-де-Жанейро, мне не хотелось использовать известные бразильские песни из-за ограничений авторских прав. Но для некоторых эпизодов они действительно были нужны, поэтому я попросил Эннио написать несколько бразильских баллад, которые бы я мог использовать уже на съемках. Но он написал настолько неожиданные и цепляющие композиции, что у меня даже возникли проблемы.
Во время съемок нужной сцены, той, где группа танцоров зажигательно отплясывает на улице, окруженная карнавальными повозками, я, как и предполагалось, поставил на полную громкость три самбы, которые написал для меня Эннио. Танцоры пустились в пляс. Но когда я крикнул «Стоп», они и не думали останавливаться, а танцевали и танцевали. Это было что-то невероятное. Музыка захватила их целиком, и они не замечали ничего вокруг.
Благодаря совместной работе с Эннио я узнал много нового, потому что Эннио всегда вовлекает в свою работу и режиссера, даже если он не имеет никакого отношения к музыке (как раз мой случай).
Однажды в финальных титрах фильма «Сакко и Ванцетти» Эннио использовал такой музыкальный эффект, который ясно отсылал к звуку электрического стула. Продюсер посмотрел фильм и поначалу даже не понял. Я сам ему все объяснил (до этого мы говорили с Эннио), и в конце концов мы оставили все как было.
Для фильма «Джордано Бруно» Эннио написал основу для струнных, к которой потом добавлялись другие музыкальные партии. В тот раз он не стал объяснять мне свою задумку, и, слушая композицию, я подумал, что она уже законченная. «К Джулии» – это только набросок, а не законченная композиция, нужно наложить еще несколько партий», – как всегда вежливо заметил Эннио. С тех пор он часто подшучивал надо мной и спрашивал: «Ну так что, тебе достаточно наброска?»
Мы нередко посмеивались друг над другом, но не зло, по-дружески. Между нами установились отношения полного доверия: вот тебе фильм, сделай мне музыку.
Такие моменты заставляли меня задуматься о некоторых очень важных для режиссера вещах. Необходимо с самого начала установить с композитором правильный диалог. Нужно обсудить с ним сценарий, потому что места, где пойдет звуковая дорожка, следует сразу же обозначить. Нельзя, чтобы на экране шла бомбежка, а параллельно звучала веселая мелодия. Однажды я попробовал было вставить музыку в фильме «С нами Бог», но Эннио очень осторожно сказал: «Ты слышишь здесь музыку? Слышишь? Повезло же тебе!» И так он это сказал, что мне сразу все стало ясно. Он очень мягко давал понять, что я не прав. К счастью, монтаж еще не был сделан и удалось вовремя все переделать. Не стоит мешать танки, бомбы и музыку…
Обычно в фильме есть два сильных музыкальных момента, на которых зритель обращает внимание: начальные и финальные титры (если, конечно, он не уйдет из зала прежде, чем они закончатся). В большинстве случаев по ходу фильма музыка все время подавляется другими эффектами. Если ты приглашаешь Эннио, нужно оставить пространство, где он мог бы развернуться со своей музыкой. Например, показывают человека, который сидит в парке и размышляет, вот тут-то и уместно пустить музыку, которая подчеркнет ход его мыслей. Здесь не нужно слов или лишних звуков. Всему этому меня научил Эннио. Не знаю, всегда ли мне удавалось понять его, но я старался и в большинстве случаев у меня получалось.
Это мне очень помогло, когда я микшировал сериал про Марко Поло. Я думал, что если лошадь мчится вдаль, то и звук копыт должен постепенно удаляться, а не напирать в кадре. А вот Эннио в фильмах Леоне сделал совсем наоборот: он использовал звук копыт, который все нарастал и нарастал, переходя в бой барабана и затем в мелодию. Сколько раз я втихую ходил смотреть, как Серджо микширует фильм! Каждый раз это был настоящий урок. Именно так я схватывал, как делается фильм, так что когда мне предложили сделать вестерн, я вспомнил, как работал Леоне, и отказался.
У меня нет никаких сомнений, что Серджо и Эннио научили американцев снимать вестерны. Взять хотя бы карьеру Клинта Иствуда: фильмы Серджо прогремели на весь мир, так что даже сам Иствуд признает, как важна была для него школа Леоне. Мы с Серджо дружили, вместе работали с фильмом Дамиани «Гений, два земляка и птенчик», который никак не мог выйти в прокат. Серджо выступил его продюсером. В 1979 году он стал продюсером и моего фильма «Игрушка», с Нино Манфреди в главной роли. Разумеется, композитором всех этих фильмов был Морриконе.
Когда я делал «С нами Бог», то все больше задумывался о «секретах» Эннио, о том, сколько места оставить для музыки и звуковых эффектов. В следующем фильме «Неприкасаемые» с Джоном Кассаветисом и Бриттом Экландом я пошел по проторенной тропе, но все равно был поражен способности Эннио находить места, где даже тишина способна породить музыку. Ведь, в конце концов, и музыка состоит из пауз. «Неприкасаемые» стали для меня образцовым фильмом. Потом пришел черед «Сакко и Ванцетти». Никогда не забуду, как я сообщил Эннио, что хочу сделать балладу. Это было еще до начала съемок. Тогда была эпоха баллад.
«А петь сам будешь?» – шутя спросил он. Так, от шутки к шутке, Эннио вдруг сказал: «А почему бы тебе не позвать Джоан Баэз?»
Идея была блестящей.
«Но как мне с ней связаться?» – думал я.
В то время Джоан была на пике своей карьеры. Однако сама судьба пожелала, чтобы я оказался в Америке, чтобы встретиться с актерами, продюсерами и подыскать место для съемок. Однажды утром, выйдя из гостиницы, чтобы поговорить об организации съемок, я столкнулся с Фурио Коломбо, который тоже приехал в Штаты по работе.