26 марта 2014 г.
Карло ВердонеДВА НЕПРЕВЗОЙДЕННЫХ КРЕСТНЫХ ОТЦАМоя карьера в кинематографе началась под крылом удивительного крестного отца: Серджо Леоне. Именно он оказался тем самым deus ex machina моих первых фильмов, и он же познакомил меня с Эннио Морриконе. Леоне увидел меня в вечерней передаче «Нон стоп» и, кажется, проникся ко мне симпатией, потому что потом захотел со мной встретиться.
«Я бы хотел кое-что для тебя сделать», – сказал он. Разговор этот состоялся в 1979 году, и в то время я получал немало предложений от продюсеров и режиссеров. Помнится, Челентано предлагал мне сыграть главную роль в одном из своих фильмов, где он сам играл Господа Бога. Поскольку я уже крепко стоял на ногах, я многим отказывал, так как понимал, что мне нужно дождаться подходящего случая, нужного человека. Когда Леоне связался со мной, я сразу понял, что вот он, этот случай. Он тогда начинал снимать «Однажды в Америке», но у него за плечами уже было несколько лент, где он выступал продюсером – «Игрушка» Монтальдо с Нино Манфреди, например. Мы сразу понравились друг другу и тут же стали работать над фильмом «Красивый мешок». Серджо решил, что это станет моим режиссерским дебютом. По поводу сценария мы обратились к Лео Бенвенути и Пьетро Де Бернарди, которых Серджо считал лучшими в своей профессии, их задача была помочь мне сделать классный фильм.
Когда сценарий был готов, Леоне пригласил меня на озвучку нескольких персонажей в старый офис «Медуза Фильм» и сделал так, чтобы при этом присутствовали владельцы компании – Колайакомо и Поччиони. У меня сложилось впечатление, что они ничего толком не поняли, однако я не забыл слова, произнесенные Поччиони в самом конце: «Такой фильм нам не помешает… Если он обойдется недорого, то почему не попробовать?» В общем, они действовали почти вслепую. Но мы взялись за работу.
Постепенно все стало вырисовываться: мы нашли актеров, монтажера, директора по фотосъемкам – Эннио Гварньери.
Так вышло, что однажды зашел разговор и о саундтреках.
«У тебя есть предложения?» – как-то спросил меня Серджо. Я предложил Вендитти, который в те времена был одним из самых известных. И понял, что мое предложение ему не по душе, потому что когда Серджо прослушал несколько дисков, то сказал, что с его точки зрения это композитор для толп и стадионов, а нам нужно совсем не это. «Давай еще немного подумаем, а, Карло? Все взвесим, не будем торопиться», – добавил он. Постепенно мы сошлись на том, что в фильме должна звучать композиция «Город, который хочется петь» Рона (итальянская версия «Дороги» в исполнении Джексона Брауна). Рона тогда активно спонсировал Лучио Далла, с которым мы даже устроили встречу. Но я видел, что Леоне все это не по душе. Наконец он сказал: «Карло, нам нужен нормальный композитор, человек с большим опытом в кино. Знаешь, кого я имею в виду? Давай-ка зайдем к нему, тут недалеко живет Морриконе».
Я ушам своим не поверил. Мне очень нравилась музыка, которую Морриконе написал к фильмам Серджо, не было ни одной пластинки, которую я бы пропустил – все скупал, едва они выходили. Так что это было действительно то что нужно.
В то время Эннио жил неподалеку от виа Бирмания в огромном доме. По стенам у него висели картины современных художников, а в центре зала стоял огромный рояль. Помню, пока мы стояли под дверью, Серджо вдруг спросил меня: «Карло, как думаешь, я богат или беден?» «Думаю, что ты очень богат», – ответил я. «Вот, а теперь представь, что Морриконе в четыре раза богаче меня!»
Морриконе вел себя очень просто. Он поздравил меня с хорошими ролями в фильмах, которые ему случалось видеть по телевизору, некоторые из них показались ему довольно забавными. Леоне рассказал ему сюжет нашего фильма, остановившись подробнее на трех эпизодах: про Лео и испанку, эпизод с Марио Брега в роли отца, и третий – про типа, которому нужно в Польшу. Потом Серджо спросил, не хочет ли Эннио, чтобы я зачитал сценарий, но Морриконе сказал, что это не обязательно, что ему и так известен мой тип персонажа. Он только спросил меня: «А что ты сам думаешь о фильме?»
Я ответил, что это комедия, что ее смысл – рассмешить, но в то же время мне бы хотелось, чтобы в нем присутствовал налет романтики, которая была у трех главных героев в пустынном Риме во время съемок. Я стал рассказывать ему про персонажей. «Первый – маменькин сынок, живет в районе Трастевере, своего рода чаплинский тип. Второй не требует особого музыкального сопровождения, потому что когда он появляется, почти постоянно идет диалог. Наконец, третий – персонаж, при мысли о котором у меня в голове уже возникает определенный мотив. Если вы позволите, я бы вставил его. Вы только не обижайтесь…»
Он попросил рассказать, о чем речь.
Я пересказал начало фильма, когда герой выходит из ванной в облаке пара, заходит в комнату, одевается и набивает себе ваты в штаны, затем надевает цепочки, очки и собирается ехать в Польшу, куда он так никогда и не доедет. Я уточнил, что в этой сцене планировал использовать композицию английской группы «Cream» под названием «Время поезда». Он захотел послушать. На следующий день я принес ему пластинку «Долгоиграющие огненные колеса», где была эта композиция в исполнении Джека Брюса – губная гармошка и вокал – и Джингера Бэйкера – ударные.
Я был в восторге от своей идеи: то была блюзовая композиция, которая давала ощущение путешествия, – великая вещь. Морриконе выглядел сдержанно, а Серджо сказал: «Еще посмотрим, во сколько оно нам обойдется».
Я заметил, что это только предложение, что я написал эту сцену, думая об этой композиции, но не настаиваю. «Ну а потом, может…» – начал было я, а Серджо закончил: «Ну а потом, может, Эннио все перепишет». – Я стал убеждать его, что нужно оставить эту мелодию, но Серджо ответил: —«Послушай меня, Эннио сам разберется, он знает, что делать». Затем мне пришлось присутствовать при сцене, когда Серджо вводил своего любимого композитора в суть дела. Нечто подобное уже описывали и Бенвенути, и Де Бернарди.
«В сцене «Лео и испанка» мне видится поэзия, – начал Серджо. – И как по мне, так тебе стоило бы сделать что-то вроде этого». Он принялся насвистывать какую-то мелодию. Это звучало ужасно, потому что у Леоне не было слуха, между тем он уже уселся за рояль. Бенвенути меня уже предупреждал: «Если ты пойдешь к Морриконе, Серджо запоет «В поисках Титины». Это единственная мелодия, которую ему хоть как-то удается воспроизвести, вот увидишь, как изведется бедняжка Морриконе».
И правда, Морриконе внимательно слушал и очень скоро довольно сухо дал понять, что ему все ясно. Он дружески похлопал меня по плечу, словно желая подборить и показывая, что нужно набраться терпения.
Тем временем я продолжал снимать. Однажды мы пригласили Морриконе в студию монтажа. Мне показалось, что он остался доволен, и я тоже. Однако вскоре мы получили ответ от продюсеров группы «Крим», которые запросили невероятные деньги за понравившуюся мне композицию. Я был очень расстроен, ведь первая сцена была придумана мною именно под влиянием этой музыки. Но Серджо старался утешить меня как мог: «Не беспокойся, Эннио напишет куда лучше».
Я во что бы то ни стало хотел сохранить звучание губной гармошки, которая была и в композиции «Крим», но тут вмешался Морриконе: «Мы не можем использовать гармошку, это слишком откровенно. Я постараюсь придумать что-то похожее и использовать тот же ритм». На том и порешили.
Любопытно, что эту композицию Эннио назвал потом «Оригинальной» и она была и во время съемок, и во время монтажа. У меня была возможность присутствовать при записи композиции к финалу фильма, я видел, как Эннио дирижировал струнным оркестром, в то время как фильм шел на экране за спинами музыкантов.
Помню, что мы встречались в студии на пьяцца Эуклиде, все это произвело на меня огромное впечатление: я почувствовал себя настоящим режиссером.
Вспоминая прошлое, мне кажется, что когда Эннио не пришел на съемки нашей комедии, он сделал мне своего рода одолжение, потому что когда на площадке присутствовал Серджо, могло произойти все что угодно… Один раз Леоне даже меня побил!