музыкой Берлиоза. Оплакивание в третьей части связано не только с духовной нищетой, как в евангельском тексте: тут появляются обобщённые «мать», «сирота» и пара супругов, рыдающих об утрате друг друга, а также хоры «рабов», оплакивающих изгнание (намёк на плач на реках вавилонских), и «мудрецов», поющих о темноте в человеческих душах. Ответ Иисуса, который сулит утешение плачущим, — ещё одно проведение базового мотива. Он построен на движении вверх с последующим «слабым» скачком вниз, звучащим как уступка, и бесследно гасит мощную инерцию траурного марша. Четвёртая часть предназначена для тенора без хора. Она повествует об «алкании» правды, и её оркестровая интродукция — тщетные вздохи и бесплодные порывы — связана с образом жажды, которая затем вполне буквально «утолена»: устанавливается райский мажор с тихим трепетом и журчанием, а возвращение базового мотива указывает слушателю на важность этого эпизода. Именно так функционирует циклическая форма, где такие «странствующие» темы используются как субтитры, комментирующие тот или иной момент повествования.
Пятая часть, посвящённая «милосердным», начинается с поистине мефистофельского, сочащегося злобой «военного» эпизода (базовый мотив снова проводится в обращении, как бы вывернутый наизнанку). Тут расположена одна из самых чудовищных кульминаций во всей работе; за ней следуют слова Иисуса и гимн «небесного хора» — он так отрешённо и инертно парит над дымящимся полем битвы, что кажется слышным лишь потому, что всё, заглушавшее его, смолкло. Шестая часть — один из самых интересных и наиболее театральных моментов оратории: она посвящена «чистым сердцем» и в качестве антитезы таковым выводит на воображаемую сцену девушек-язычниц. Они обращаются к своим богам в невероятно изящном ориентальном хоре, напоминающем ранние оперы Верди; им кротко отвечают правоверные иудейки. Вступающий затем квартет догматиков-фарисеев своим нарочито запутанным контрапунктом предвосхищает будущую скороговорку книжников из «Саломеи» Рихарда Штрауса. Сходство с оперной сценой становится окончательным, когда вступает солирующий бас — «ангел смерти», очень похожий на многочисленных оперных обитателей ада, предъявляющих свои права на живых. Седьмая часть — та самая, где появляется сатана, — предугадывает его выход гнетущей темой в басу и завершается светоносным квинтетом солистов, олицетворяющих «небесный хор». Финал — самая длинная из всех частей — тоже исключительно театрален. В этой огромной композиции, похожей на звуковую диораму, присутствует князь тьмы (перед финальной осанной констатирующий своё поражение, что может показаться неожиданным в отсутствие всякой борьбы), а также новый герой — Богородица, олицетворяемая меццо-сопрано. Венчает ораторию одна из тех неимоверных позднеромантических кульминаций, что создают у слушателя специфическое впечатление исчерпанности ресурсов. В них происходит чудовищный выплеск энергии и звука, но главное остаётся за пределами слышимого, поскольку замысел так колоссален, что никакое реальное воплощение не может его вместить. Такие финалы оглушают ядерной мощью и внушают странное чувство иллюзорности, фиктивности происходящего; они сочетают грандиозность события с его заведомой напрасностью. Их можно встретить у Мусоргского, Танеева, Малера; пронзительно и ярко свидетельствуют они о том, что пункт назначения художественного жеста для романтиков лежит уже далеко за пределами обитаемого мира и даже самой жизни. Он — где-то в космосе, в эфире, по ту сторону.
Всё это великолепие, увы, не встретило любви публики. Помимо либретто, бессилие которого отмечали как современники Франка, так и более поздние комментаторы, малоинтересной казалась и музыка; в числе традиционных упрёков в её адрес — монотонность, затянутость и необъяснимое отсутствие драмы. В журнале Revue des Deux Mondes критик Камиль Беллег назвал ораторию безликой и невыразительной, «…воспевающей восемь Заповедей блаженства без единого мига оного»[332]; Дебюсси с присущей ему мягкой иронией писал, что эта работа Франка, услышанная им в одном концерте с фрагментами «Золота Рейна»647, бесспорно превосходит оперу Вагнера, поскольку не требует декораций и куда более музыкальна[333]. Современному слушателю оратория сначала тоже может показаться разочаровывающей, особенно если сравнить её с повсеместно звучащими опусами Франка: фортепианным квинтетом 1878-1879 гг., а также работами 1880-х — скрипичной сонатой, симфонической поэмой «Психея» и его единственной симфонией. Особая прелесть всех этих партитур — их неимоверная оттеночная насыщенность, подвижный, как ртуть, непрерывно куда-то модулирующий, «хамелеоновый» гармонический язык. В статье 1986 г. об одной из записей «Заповедей блаженства» рецензент британского журнала Gramophone с сожалением констатирует: «Музыкальный стиль [оратории] в целом конвенционален; в нём не хватает той хроматической пряности, что так характерна и привлекательна в более поздней музыке Франка. Вдобавок серьёзным недостатком является то, что на протяжении этой огромной работы в мелодии, ритме и оркестровке довольно мало запоминающегося»[334]. Один из самых «пряных» опусов в истории камерной музыки — свой фортепианный квинтет — Франк написал в те же годы, что и последние части «Заповедей блаженства». Что помешало ему отсыпать тех же специй в пухлую партитуру оратории? Странное дело, но, видимо, композитору даже нравилось, что она свободна от общепринятого маркера его стиля, «знака качества» Сезара Франка: цветистого, «духмяного» хроматического языка. «Больше всего я доволен тем, что в этой работе нет ни такта чувственной музыки», — говорил он[335].
Струнный квартет ре мажор, ч. 1: Poco Lento — Allegro
Вступление к опере «Тристан и Изольда»
Сенсуальное, сладостное как эстетическая категория было чрезвычайно актуально в музыке 60-х и 70-х гг. XIX в., когда сочинялись «Заповеди». 10 июня 1865 г. в Мюнхене состоялась премьера оперы Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» — одного из наиболее сенсационных и эксплицитно эротических музыкальных текстов европейского искусства. Драма на основе средневековой легенды в прямом смысле повествовала о химии любви: обречённые рыцарь и принцесса в первом действии оперы выпивали жидкость, которая должна была быть ядом, но оказалась наркотическим зельем. Оно навечно соединило любовников, которым нельзя было быть вместе, невидимыми узами страшной силы. Смерть, сорвавшаяся из-за подмены напитка, не просто откладывалась. Агония растягивалась на четыре часа медленной, тягучей, опиумной музыки, завершаясь гибелью Тристана, в котором буквально заканчивалась жизнь, полностью вытесненная любовью, и экстазом Изольды над его — слишком поздно обретённым — телом. Образ мучительной отсрочки, бесконечно откладывающегося прибытия, медовой дурноты, в которой невозможно обрести опору, имел музыкальную метафору: уже первые такты «Тристана» поделили историю оперы на до и после. Растеряны, поражены услышанным были не только в Германии: «Нечто вроде хроматического стона <…>, ужасающий эффект которого усиливается из-за длительных задержаний648, заменяющих нормальные гармонические разрешения»[336], — писал француз Гектор Берлиоз о выдумке Вагнера, которая держит слушателя в напряжении и сейчас, почти 200 лет спустя. Во вступлении к опере Вагнер разгерметизировал связку «тяготение-разрешение», «усилие-покой», «запятая-точка», на которой стоял синтаксис европейской музыки. В тех аккордах, что по закону гармонии обязаны были звучать устойчиво, гарантируя прочность построения и