полна волнения — однако вряд ли оно просто изобразительно. В баховской музыке нет капризной прихотливости раннего барокко, которой дышит фантазия Преториуса. С первых тактов прелюдии возникает образ огромной истовости и силы — цельный и сконцентрированный, абсолютно необратимый в своём движении, напоминающий страшные и вдохновенные речи, которые заставляли людей стекаться к обросшему, худому человеку в верблюжьей власянице. «Остаётся вопрос — действительно ли Бах изображает перед слушателем бушующие потоки Иордана, в которых был крещён Иисус, или он хочет мистически опосредованно представить крещенскую воду как символ смывающего грехи алого потока, окрашенного кровью Христовой, ведь именно о ней идёт речь в седьмой строфе этой песни», — продолжает Швейцер. В угловатых репликах правой руки, погружённых в водовороты левой, британский исследователь Дэвид Хамфрис усматривает напоминание о классическом барочном мотиве креста — так называется фигура из четырёх нот, где две пары близких друг другу звуков разделены остро звучащим скачком: в записанном виде она образует «крестообразную» структуру[318]. Можно принять или отвергнуть это эзотерическое толкование, однако текст Лютера действительно строит связь иорданской воды с кровью — а значит, говорит о грядущем мученичестве и смерти Иисуса — уже в первой строфе: «Там Он устроил нам купель, дабы омыть нас от грехов. Смерть горькую Он потопил Своими ранами и кровью, и тем нас искупил для новой жизни». В Малом катехизисе Лютер указывает, что эта мысль звучит из уст апостола Павла: «Разве вы не знаете, что когда все мы крестились во имя Иисуса Христа, то приобщились Его смерти? В крещении мы все, словно умершие, были похоронены с Ним, чтобы обрести новую жизнь»[319]. Расположенная в басу, «похороненная» под полифоническим струением, мелодия хорала не просто напоминает нам старую церковную песню. Среди блеска и концертной мощи этой небольшой пьесы слушатель вдруг словно падает на бесконечную глубину, где переплетаются идеи крещения как личного «умирания для греха»[320]; перерождения — а значит, гибели всего старого, увядшего, загрязнённого; духовного переживания смерти Христа, которая стала финалом пути общественного служения, начавшегося с Крещения. Страшные для современного читателя слова Лютера о потоке алой крови, звучащие в последней строфе гимна, доводят эту ассоциацию до логического предела, рубежа: той самой границы, которую олицетворял Иордан и которую безвозвратно переходил тот, кого погружали в его воды.
«Маленькая» хоральная прелюдия «Христос Господь на Иордан пришёл» BWV 685
Следующая затем полутораминутная пьеса BWV 685 на тот же хорал кажется метафизическим пространством по ту сторону этой границы. Сложно представить музыку, которая меньше соответствовала бы назначению Малого катехизиса Лютера — обращаться к детям и простому народу, излагая азы веры доступными словами. Она прозрачна и миниатюрна, но довольно головоломна по полифоническому устройству: «Пьеса сочинена необыкновенно искусно, — продолжает Швейцер. — Построена она на первой фразе песенной мелодии, показанной непрерывно в четырёх разных обличьях: в прямом виде и в обращении, в уменьшении — четверти переведены в восьмые — и в обращении этой же версии. Одновременно шестнадцатыми воспроизводится и вторая фраза мелодии. <…> Из этих сочетаний получается диковинная, стремительная игра смыслов. Получается так, словно Бах хотел отобразить, как волны возвышаются и опускаются, а в то же самое время волны поменьше проворно набрасываются на те, что крупнее и степеннее». Вместе с тем проворство и стремительность тут не слишком заметны. После прослушивания первой прелюдии мир второй кажется приглушённым и бесцветным; сложно удержаться от сравнения его акустики с восприятием звука под водой. Странная «остановленность», тихость этой маленькой пьесы едва ли продолжает образную игру в волнение реки; напротив — идея зеркальности, симметрии расходящихся отражений здесь высказывается Бахом так настойчиво, что возникновение темы в обращении происходит прямо в том такте, где заканчивается её первое, обычное проведение. Обращением называется исходная тема в горизонтальной симметрии: все восходящие ходы становятся в таком проведении нисходящими и наоборот, как если бы к нотной записи поднесли снизу зеркало — или она расположилась над гладью воды. По мере развития «малого хорала» бесконечное мерцание прямого и обратного движений в прозрачном, чистом контрапункте вызывает головокружение. Американский исследователь Джонатан Холл предлагает считать эту странную пьесу, в отличие от других «малых хоралов» не имеющую даже жанрового обозначения, воплощением таинственного мига после инициации — лишённого всякого действия, всякой материи и драмы момента кристальности, созерцания тайн, остановленного потока[321].
На титульном листе «Clavier-Übung III» указано, что сборник адресован автором «любителям и особенно знатокам подобных дел во услаждение души»620. Это деление на любителей (Liebhaber) и знатоков (Kenner) — как будто ещё одно эхо двух катехизисов Лютера и разных портретов их потенциальных читателей. Вместе с тем, сочинённые на заре Реформации, составляющие хребет её духовного наследия и экстракт её ценностей, протестантские церковные песни смогли на много столетий стать явлением, обращённым и к Liebhaber, и к Kenner. Отмечая их приобщение к лютеранской вере, посвящая их в определённое восприятие мира, для бесчисленных поколений простых прихожан и великанов немецкой культуры эти мелодии функционировали как культурная метафора крещения. Отцы реформированной церкви в XVI в., плодовитый, яркий и деятельный предтеча Баха — Михаэль Преториус — в XVII в., сам Иоганн Себастьян Бах в XVIII в. — все они воспринимали работу с хоралом как посвятительную практику. Подключаясь к огромному, значимому для них цивилизационному пространству, они без устали входили в одну и ту же реку, при этом проходя этот путь по-своему.
ГЛАВА 19 ВСЕХ ДОВЕРЧИВЕЙ И СТРОЖЕ
Сезар Франк
1822-1890
оратория «Заповеди блаженства» для октета солистов,
хора и оркестра, FWV 53
YouTube
Яндекс.Музыка
После крещения Иисус удалился на юг, в пустыню. Там в уединении он провёл 40 дней, постясь; его искушал сатана, то предлагая ему использовать его сверхъестественную силу для превращения камней в хлеб, то суля абсолютную власть, простирающуюся на все царства мира, то подстрекая броситься вниз с храмовой стены, чтобы «испытать» Бога. Иисус противостоял соблазнам, всякий раз коротко отвечая дьяволу словами из ветхозаветных книг. Затем он направился домой, в Галилею. Оказавшись в долине Иордана,