новые сказки — о Ленине, Чапаеве. Безусловно, модернизация ведет к значительному изменению традиционной поэтики, к разрушению жанра. Однако в устах лучших исполнителей сказка по-прежнему живет творческой жизнью. Большое количество публикаций сказок в советское время дает возможность знакомства со сказкой многомиллионному кругу читателей. Богатое идейное содержание, ясность и чистота выражаемых мыслей, художественная отточенность, занимательность сюжета — все это обусловливает непреходящий интерес к волшебной сказке.
Волшебные сказки по своему сюжетному составу сложный жанр. Они включают в себя и героические сказки о борьбе со змеями, Кащеем Бессмертным, и сюжеты о поисках диковинок — златорогого оленя, жар-птицы, и повествование о мачехе и падчерице, и многие другие.
При всем сюжетном различии волшебные сказки обладают единством поэтической структуры. Это выражается в строгой соотнесенности мотивов, образующих последовательно развивающееся действие от завязки через развитие действия — к кульминации, ведущей к развязке. Действие сказки строится по принципу нарастания: каждый предшествующий мотив поясняет последующий, подготавливая события основного, кульминационного, который передает наиболее драматический момент сюжетного действия: Иван-царевич побеждает Кащея, выполняет трудные поручения морского царя, Ивашка сжигает ведьму, царь раскрывает козни ведьмы и возвращает жене, обращенной в рысь, облик красавицы царицы. Кульминационный, или, иначе, центральный, мотив специфичен для каждого сюжета. Остальные могут варьироваться, т. е. подменяться сходными по содержанию мотивами в рамках данного сюжета.
Конфликтность, выражающаяся в резком противопоставлении основных действующих лиц, непременное условие сюжетного действия. В волшебной сказке она всегда мотивирована. Традиционными мотивировками, определяющими поступки героев, являются женитьба, желание получить чудесные предметы, уничтожение противника, наносящего герою (его семье или людям вообще) какой-то вред, например уничтожение посева, похищение царевны и т. п. Одна сказка может содержать две мотивировки (например, Иван-царевич побеждает змея и одновременно находит в подземном царстве себе жену). В зависимости от направленности сюжета мотивировки могут получать героическую, бытовую или социальную окраску. Композиция волшебной сказки по-своему проста, но эта простота — ясность сложного, результат многовековой шлифовки сказки в процессе ее бытования.
Условно последовательность действия может быть передана схемой: герой покидает дом в поисках приключений — сами приключения — возвращение. Так создается круговая композиция, замкнутость действия. Выделяя героя в начале повествования, сказка все действие связывает с ним. В результате создается цепочка событий, относимых к одному лицу. Такое построение принято называть однолинейным.
При всей стремительности и однонаправленности действия сказка порой как бы замедляет темп. Этому замедлению соответствуют повторения мотивов. Повтор какого-либо действия подчеркивает его значимость, сложность выполнения того или иного задания. Так, часто сказка ставит перед героем препятствие; чтобы его преодолеть, нужно предпринять несколько попыток: Иван-дурак трижды пытается на чудесном коне доскочить до балкона царевны. Другой вид повторов определен усложнением задачи, например победить сначала трехголового, потом шестиголового и, наконец, девятиголового змея. В некоторых сказках повторяющиеся мотивы противопоставлены по результатам действий персонажей: отец посылает старших братьев сторожить вора на поле, но они засыпают, младший не спит и обнаруживает чудесного вора — жар-птицу. Или падчерица вежливо отвечает Морозке и он награждает ее, дочери мачехи грубят Морозке и погибают.
Можно заметить, что повторяются мотивы, наиболее значимые для раскрытия идейного содержания сказки, те из них, где с наибольшей полнотой характеризуется герой. Замедляя сюжетное действие, эти мотивы фиксируют внимание слушателей на особенно важном, основных сюжетных моментах.
Не случайно кульминационные моменты в сказке, как правило, представлены повторяющимися мотивами.
Сюжетное действие развивается в пределах сказочного пространства и времени, особенности которых во многом определяют характер поэтического вымысла, построение сказки, ее художественную специфику.
Художественное пространство сказки отграничено от реального пространства, оно заключено в «некотором царстве, в некотором государстве». Царство это призрачно, условно, что отмечено не только характерным словом «некоторое», но и частыми добавлениями, призванными как будто уточнить географию, но на самом деле лишь подчеркивающими его иллюзорность — «… именно в том, в котором мы живем, на гладком месте, как на бороне» или «… против неба на земле».
Вслушиваясь или вчитываясь в сказку, мы, казалось бы, узнаем в ней реальный мир — с государствами, столицами, окрестными селами, озерами, лесами. И все же это мир особый, условность его доведена до степени ирреального. Но эту ирреальность следует искать не в географических названиях и ландшафте, а в их смысловой наполненности, связи с сюжетным действием.
Сказочное пространство имеет внутреннее членение — «свое» и «иное» царства. Границей между ними служит темный лес, огненная река, море, подножие горы или основание глубокой ямы. «Иное» царство лежит за морем, на высокой горе или под землей, в чем можно видеть отголоски первобытных представлений о потустороннем царстве мертвых. Это членение пространства ощущается во всех сказках, генетически к «иному» царству восходят и лес, где обитает Морозно, и подводное царство Морского царя, и царство Змея Горыныча. Именно в «ином» царстве герой проходит основное испытание, встречает свою суженую, борется за нее. Синонимично «иному» царству «тридесятое» царство, оно также означает место нахождения диковинок или суженой: «… за тридевять земель, в тридесятом царстве есть остров, на том острове ходит олень золоты рога» (Аф., № 212).
За тридевять земель, в тридесятое царство устремляется герой в поисках жар-птицы, златогривого коня, Елены Прекрасной; там он нередко попадает в «подземельное царство» или «подводное царство». На пути его встают темные леса, заповедные луга, огненные реки. Но, как отмечает Д. С. Лихачев, «пространство в сказке не служит затруднением действию», иначе, в сказках нет «сопротивления среды». «Любые расстояния не мешают развиваться сказке. Они только вносят в нее масштабность, значительность, своеобразную пафосность. Пространство оценивается значительностью совершаемого»[51].
Но этим не ограничивается художественная функция изображаемой среды. Сказочное пространство всегда связано с основным действующим лицом. Сказочник как бы незримо находится рядом с героем, фиксируя все, что тот видит и слышит. То, что стоит вне поля зрения героя, сказкой не изображается. Перемещение же героя в сказке есть преодоление пространства с рядом остановок в определенных местах, которые отмечены теми или иными событиями, важными в развитии сюжетного действия. Традиционная связь определенной остановки с последующими событиями в данном месте приводит к смысловой значимости самого названия места.
Так, на окраине города Иван-царевич встречает старушку, которая заведомо знает его горестные раздумья и помогает ему снарядиться в путь, указывает, где достать богатырского коня и доспехи; в чистом поле оп встречает будущих спутников либо вступает в бой с иноземным войском. В темном лесу в избушке на курьих ножках живет баба-яга, которая указывает царевичу дорогу. У огненной реки Иван Медведко вступает в поединок с мужичком с ноготок, на калиновом мосту — с многоголовыми змеями. На берегу озера или моря героя ожидает