былинной форме Балабановым были пойманы вещи, которые к 2015 году стали реальностью. После множества политтехнологических попыток ответить на этот запрос, на потребность в идентичности, была найдена форма одновременно опасная и органичная. Был найден понятный для такого запроса язык. В каком-то смысле сюжет, через который определяется эта идентичность, – это все то же былинное путешествие в Чикаго, где нужно сражаться с врагами и спасать плененную ими русскую девушку. В 2015 году в роли Чикаго выступает Донецк. Аналогии, которые можно провести между фильмом и нынешней социополитической реальностью, просто оглушительные. Ополченец, который отправляется в Новороссию, – это все тот же герой Бодрова-младшего, который очень остро воспринимает происходящую вокруг несправедливость и желает восстановления справедливости, при этом понимая ее чрезвычайно общо и неконкретно. Это человек, для которого специально сконструирован образ врага, который утверждает очень чужой, фальшивый, неестественный образ жизни: заставляет «наших» говорить на чужом языке, меняет таблички на улицах. И нужно пожертвовать всем, чтобы защитить этих «своих», несмотря на то, что во многом они стали до такой степени «своими» случайно, никто до 2014 года не думал о Донбассе как о чем-то сакрально родственном России. Они примерно настолько же свои, как хоккеист, которого Данила Багров случайно встречает в Сандунах. Как на месте хоккеиста мог бы оказаться футболист или гандболист, так и на месте жителей Донецка могли быть запорожские или харьковские. Лишь в процессе защиты оказывается, что нет никого «своее», чем эти случайно выбранные люди. «Свой своему поневоле брат» – народная фашистская поговорка. Ну и разумеется, в процессе защиты этих своих погибает и страдает гораздо больше людей, которые определяются как «свои», чем если бы этой защиты не было
Почти одновременно с выходом «Брата 2», с разницей всего в год, происходит попытка Эдуарда Лимонова поднять восстание в Северном Казахстане – это еще один поход, подобный путешествию Данилы Багрова в Чикаго или Игоря Стрелкова в Славянск. Лимонова, правда, в отличие от Стрелкова, не поддерживали государственные структуры, они ему противостояли. Два романтически-патриотических порыва закончились по-разному. В случае с Лимоновым – тюремным заключением, а со Стрелковым – войной.
Конечно, было бы наивно говорить, что Данила Багров – это и есть русский национальный характер, каким он дан в XXI веке, это было бы слишком сильным преувеличением. Но вместе с тем этот образ с течением времени как будто становится все более реальным. В начале нулевых он повлиял на огромное число людей, которые в свою очередь сегодня начинают влиять на реальность. Слепком с образа Данилы Багрова мне кажется публичный образ Захара Прилепина, который тоже отчасти угадал этого персонажа в своей ранней повести «Санькя», а сегодня пытается вести себя в публичном поле так, как в его представлении вел бы себя благородный, романтический, немногословный герой из фильма Алексея Балабанова.
Если перевести разговор в социально-политическую плоскость, то самый важный вопрос конца 2010-х годов в России, мне кажется, состоит в том, возможно ли другое применение этого русского патриотического чувства, кроме борьбы с искусственно сконструированными внешними врагами или не менее искусственно сконструированными врагами внутренними. Есть ли для условного Данилы Багрова занятие, при котором он будет чувствовать себя «своим» на своей земле, не ввязываясь ни в какую горячую и холодную войну? Ответа на этот вопрос у меня нет. Вместе с тем, от этого ответа, возможно, зависит наше физическое выживание в обозримой исторической перспективе. Я надеюсь, лет через десять «Брат 2» снова можно будет смотреть как хорошо придуманное жанровое кино, а не как апокалиптическое пророчество, но случится ли так – бог весть.
«Я тоже хочу»: между фантастическим и магическим реализмом
Дарья Езерова
«Совершенно другое я понятие имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм – реальнее ихнего. Господи! Пересказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние десять лет в нашем духовном развитии, – да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже».
Ф. М. Достоевский. Из письма А. Н. Майкову, 1868
В одном из интервью, приуроченном к выходу его последнего фильма «Я тоже хочу», Алексей Балабанов определил жанр картины как фантастический реализм. Эта лаконичная и весьма загадочная формулировка не только заставляет задуматься о сложном и вместе с тем органичном сплетении необъяснимых элементов фантастики с характерным для Балабанова гиперреализмом, но и отсылает зрителя к двум литературным традициям, находившимся в сложной связи с модернистской литературой XX века, – фантастическому и магическому реализму. Разделенные почти столетием, оба метода можно считать «пограничными состояниями» модернизма, его переходными периодами. Анализ синтеза, казалось бы, часто несовместимых элементов магического и фантастического реализма в последнем фильме Балабанова позволяет осветить малоисследованный аспект влияния литературы модернизма на творчество режиссера, выходящий за пределы эстетики и вольных экранизаций. А именно то, как режиссер препарирует и переводит литературные методы на язык кино. Иными словами, как соотносится метод Балабанова с методом Достоевского и с методом Маркеса?
Использование режиссером термина «фантастический реализм», каким бы подходящим он не казался, усложняет определение жанровой и стилистической принадлежности фильма. Фантастический реализм в русском литературном контексте связан, главным образом, с именем Достоевского. Учитывая, что Достоевский, в первую очередь, считается классиком русского реалистического романа, феномен его «фантастического реализма» уже сам по себе уникален[1]. Уже к концу 1860-х годов Достоевского критикуют за отход от канонов натуральной школы и за не вполне «реалистичный» реализм. Критика была порождена двумя факторами: с одной стороны, спецификой построения персонажей, в силу которой герои Достоевского нередко становились воплощенными идеями, носителями философий и идеологий конкретной эпохи, препарируемых автором в романе, а с другой – частым использованием «фантастических» элементов (пророческих снов, видений и прочих проявлений вмешательства трансцендентного). Уже это само по себе ознаменовало отход Достоевского от миметического реализма в духе Бальзака и Толстого. В этом уже просматриваются первые признаки русского модернизма (неслучайно в творчестве Достоевского литературоведы часто находят источники вдохновения для «Петербурга» Андрея Белого) и влияния западноевропейских литературных веяний, с ним связанных. Таким образом, о фантастическом реализме Достоевского можно говорить как об одном из первых предвестников модернизма на русской почве.
Примерно сто лет спустя Габриэль Гарсиа Маркес тоже балансирует на грани модернизма (но уже на другой его грани – на грани, отделяющей его от постмодернизма) и тоже прибегает к элементам фантастики, трансформируя и перенося достижения европейского модернизма на латиноамериканскую почву. Так формируется одно из последних направлений модернизма – магический реализм. Герои Маркеса будут также узнаваемы в рамках конкретного культурно-исторического контекста, при этом, разумеется, никогда не бывая «реалистичными» до конца. Радикальное различие же между двумя методами лежит в сфере фантастического. В фантастическом реализме проявления «вмешательства» трансцендентного, мистического (сны, видения, внезапные откровения) вызывают у его героев сильную эмоциональную, a нередко и физическую реакцию и являются поворотными моментами произведения. В магическом реализме практически все наоборот: элементы