Часть композиций уже была написана или находилась в почти готовом состоянии, и четверо участников группы источали уверенность, когда в декабре снова вошли в исландскую студию Basing Street. «У нас было немного риффов, — рассказал Джимми, — несколько отрывков. Задача состояла в том, чтобы поработать над ними и посмотреть, что получится. Под руководством, понимаете?» Получились спокойная, в духе Нила Янга композиция, названная ‘Down By The Seaside’, полуакустические ‘Poor Tom’ и ‘The Rover’, призрачная клавишная ‘No Quater’ Джонса и очень длинный инструментальный трек, с которым возился Пейдж, — пока без слов, просто приятная последовательность аккордов, постоянно нарастающих к захватывающему крещендо, нечто такое, что объединило бы акустическую и электро- стороны Zeppelin в важнейшее музыкальное заявление. «Я не хочу рассказывать об этом — мало ли ничего не получится», — поддразнил он журнал NME в апреле 1970 года. Используя восьмидорожечную студию, которую он установил в доме в Пангборне, он с тех пор время от времени работал над этим треком. Это было, как он сказал мне, «в значительной степени мое дитя». Идея: «Сделать композицию с одной гитарой в начале, а потом формировать остальное. А на самом деле — еще одну, где Джон Бонэм вступает для пущего эффекта, понимаете? Дать ей развиться, а затем произвести впечатление». Он улыбнулся. «И тогда там в конце будет такой потрясающий оргазм».
Записав демо-версии некоторых новых идей в студии Basing Street, в январе они на две недели вернулись в Хэдли Гранж. Они были поражены. Несмотря на всю ветхость имения, тогда, теплой весной Хэдли был олицетворением деревенской идиллии, где они могли играть роль порядочных рокеров. Бонзо надевал свою егерскую кепку и твидовый жакет и в выходные прогуливался по лесу, целясь в белок из дробовика. Теперь была зима, «холодная и сырая», — вспоминал Джонс. «Когда мы добрались до места, все вбежали внутрь, и была жуткая драка за самые сухие комнаты». Им было так холодно, что однажды ночью Коул выломал кусок перил с лестницы и кинул их в большой камин, находившийся в гостиной. «Вообще-то там было центральное отопление, но котел был установлен, наверное, еще в 1920-х, — рассказывал Джимми. — Помню, они пытались запустить его, но повсюду только пошел дым, поэтому затею бросили. У нас был камин в гостиной и все такое, но этого было недостаточно. Припоминаю, что как раз в моей спальне — на самом верху лестницы — постельное белье было мокрым [от влажности]. Счастье, что мы не подхватили бронхит или пневмонию». Однако очевидно, насколько он наслаждался атмосферой. Как позже вспоминал инженер Энди Джонс: «Все остальные стонали от холода, но Джимми был больше обеспокоен страшными звуками или чертовой летающей мебелью».
Через неделю, которую группа провела, сочиняя и репетируя новый материал, в Хэдли Гранж вместе с мобильной студией The Stones приехали Иэн Стюарт (в прошлом клавишник The Stones, а теперь — их гастрольный менеджер) и Энди Джонс. Провода микрофонов были протянуты через окна гостиной, стены которой были звукоизолированы приклеенными картонками из-под яиц. Все общение между группой и студией осуществлялось через камеру и микрофон системы видеонаблюдения. Не идеал, но эти самодельные приспособления придали записи свежесть и непосредственность, до тех пор плохо знакомые группе. Когда Стюарт разгружал грузовик, они обнаружили там и его фортепиано. В результате он добавил свою игру в стиле Джонни Джонсона, использовавшего все восемьдесят восемь клавиш, в несколько треков, над которыми шла работа, включая то, что Джимми именовал «номером самовозгорания» под названием ‘It’s Been A Long Time’ — позднее переименованный в ‘Rock and Roll’, — и другой готовый джем на основе ‘Ooh My Head’ Ричи Валенса, впоследствии также переименованный в ‘Boogie With Stu’ в честь Стюарта.
Такие счастливые случайности происходили в течение всего времени работы над альбомом. Другой трек — в итоге открывающий первую сторону — был основан на закрученном риффе Джона Пола Джонса, на создание которого его «вдохновило» прослушивание подобным образом обработанной композиции ‘Tom Cat’ с альбома Мадди Уотерса Electric Mud 1969 года (нацеленного исключительно на рынок белого рока). Он был назван просто ‘Black Dog’, отчасти чтобы дать шуточную отсылку к источнику, но в основном в честь старого черного лабрадора, который бродил по землям и кухне Хэдли Гранжа. «Он был старым псом, — вспоминал Пейдж, — знаете, у них появляются такие белые усы вокруг носа?» Когда однажды ночью он пропал, «мы все думали, что он убежал куда-то покутить, [потому что], вернувшись, он проспал весь день. И мы думали: о, черный пес — мы называли его просто черным псом — был на гулянке. Так и было. Это стало дежурной шуткой. Каждый раз, когда кто-нибудь заходил на кухню, он по-прежнему спал…»
Получается, спрашивал я, что в песне, кажущейся на первый взгляд монстроподобной, полной куража и психосексуальности, в действительности поется лишь о разгульной жизни? «Нет, нет, она не об этом. Это было просто рабочее название, которое привязалось к ней». Этому противоречит Плант, написавший слова, который позже описал ‘Black Dog’ Кэмерону Кроу как нечто «вульгарное, в духе давай-сделаем-это-в-ванной». Однако Джимми непреклонен, добавляя: «Да, но вы знаете все эти подсознательные послания, которые выражаются в песнях. Я знаю, что Артур Ли [из Love] после этого написал песню под названием ‘White Dog’, потому что его всерьез разозлила ‘Black Dog’. Он думал, она была… понимаете, люди могут воспринимать вещи по-разному». Он считал ‘Black Dog’ чем-то негативным? «Думаю, да. Да, негативные коннотации», — он улыбнулся и отказался рассказать больше.
Артур Ли был не единственным, кто ухватил «подсознательные послания» — негативные или иные — из ‘Black Dog’. В то время как меломаны поглаживали свои бороды, ценя позерские мрачные риффы — изначально все они были в размере 3/16, ухмылялся Джонс, «но никто не мог этого вынести!» — и пение Планта а капелла, основанное на недавно появившемся хите Fleetwood Mac ‘Oh Well’, те, кто знал о страсти Пейджа к оккультному, предполагали, что название ссылается на какого-то баскервильского цербера, и мнение это подкреплялось строками вроде «Глаза сияют, пылая огнем / И мысли мои лишь о тебе…» Но, как указывает писатель Эрик Дэвис, горящие глаза практически наверняка принадлежат самому Планту, и песня демонизирует не сексуальную силу «длинноногой женщины», о которой он поет, а, как выражается Дэвис, «собственное вожделение мужчины, которое ощущается как одержимость, идущая изнутри». К последнему куплету, не в силах «утолить свой голод», певец согласен на женщину, которая «будет держать [его] за руку».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});