Читать интересную книгу О Лермонтове: Работы разных лет - Вадим Вацуро

Смири страстей своих порыв;

Будь, как другие, хладнокровен,

Будь, как другие, терпелив <…>».

(11,225)

«Хладнокровие», «терпение» в этом стихотворении – атрибуты «изгнанника», «странника», вечного скитальца, несущего молчаливо свое страдание, – то есть, в сущности, того же героя, который был свойствен и ранней лирике Лермонтова; такой герой выдвинут на передний план в «Эпитафии» (1832). Разница в том, что этим атрибутом наделены «другие» и что лирический субъект как бы оценивается извне, с чужой точки зрения. В «Эпитафии» картина прямо противоположная: страдает «без всяких признаков страдания» именно субъект; «толпа» выражает свои чувства непосредственно, ибо эти чувства не столь глубоки и трагичны.

В стихотворении «Когда надежде недоступный» чужая аксиология как бы вторгается в уже установившуюся, «свою», деформируя, хотя и не отменяя ее. Как уже замечено в литературе, оно как бы предвосхищает одно из переломных стихотворений поздней лермонтовской лирики – «Не верь себе»6.

«Не верь себе» (1839) – и это также было отмечено – уже дает пример «полифонического» построения. Об этом произведении писали довольно много; общепризнано, что оно впервые в лермонтовском творчестве декларативно утверждало паритетность «толпы» и «поэта», – что решительно противоречило той иерархии ценностей, которую утверждала современная Лермонтову романтическая лирика7.

В «Не верь себе» мы имеем дело с интереснейшим типом поэтического монолога, в котором лирический субъект постоянно меняет аксиологические планы своего поэтического рассуждения. Происходит как бы внутренняя диалогизация монологического целого. В этом едва ли не главное отличие лермонтовских поэтических псевдодеклараций от деклараций его современников, утверждающих определенную философско-эстетическую и мировоззренческую программу.

На первый взгляд, такую программу предлагает эпиграф из О. Барбье:

Que nous font apres tout les vulgaires abois

De tous ces charlatans que donnent de la voix,

Les marchands de pathos et de faiseurs d’emphase

Et tous ces baladins que dansent sur la phrase?

В тексте Лермонтов заменил «que me font» на «que nous font», придав эпиграфу функции некоего общего голоса.

Однако эпиграф не является выводом из стихотворения, а лишь отправной точкой, начальным тезисом, который подвергается коррекции. Уже в первых строках стихотворения:

Не верь, не верь себе, мечтатель молодой,

Как язвы, бойся вдохновенья…

И «мечтатель молодой», и «вдохновение» в поэзии 1830-х годов – слова-понятия с абсолютной и стабильной ценностью, употребленные

Лермонтовым вовсе не в ироническом смысле. Отрицанию подвергается не «ложное вдохновение», а истинное, – «неведомый и девственный родник, / Простых и сладких звуков полный» (II, 122), то есть, согласно романтической эстетике 1830-х годов, – непреходящая духовная ценность, обладателем которой является поэт.

Характерно, что именно этот парадокс стал в современной Лермонтову критике предметом переинтерпретаций – и у сторонников, и у противников. И С.П. Шевырев, и даже Белинский, высоко оценившие стихотворение, рассматривали его как выпад против «поэтов притворной грусти» (Шевырев), т. е. эпигонов элегической поэзии, или как противопоставление истинного и ложного вдохновения (Белинский); это толкование затем отразилось и в исследовательской литературе8. Оно поддерживалось и ориентацией всего текста на инвективы Барбье.

Э. Губер, один из очень характерных представителей позднеромантической поэзии, испытавший сильное влияние Лермонтова, варьировал «Не верь себе» в стихотворении «Иным» (1844), утверждая примат общественной поэзии над интимной лирикой, – и, конечно, дал монолог, с едиными оценочными характеристиками:

Какое дело нам до суетных желаний

Любви восторженной твоей,

Или до жалких ран, до мелочных страданий

Твоих бессмысленных страстей?9

У Лермонтова картина сложнее. В общем контексте стихотворения эпиграф оказывается как бы «чужим голосом». «Мечтатель молодой» не тождествен торговцам пафосом и шарлатанам, пляшущим на фразе. И эпиграф лишь обозначает возможный (и, быть может, неверный) субъективный аспект восприятия его искреннего порыва. Но далее ревизии подвергается сам этот порыв:

В нем признака небес напрасно не ищи:

То кровь кипит, то сил избыток…

В 1830-е годы в русской лирике одна за другой появлялись декларации об «истинном» и «ложном» поэте. Спиритуалистические тенденции, пронизавшие поэзию этих лет, поддерживали идею избранничества «истинного поэта»:

Поэт ли тот, кто с первых дней созданья

Зерно небес в душе своей открыл

И как залог верховного призванья

Его в душе заботливо хранил?10

Поэт прямой, кто вышнему избранью

Не изменил, в борьбе с судьбой не пал… 11

Следующие строки лермонтовского стихотворения – предупреждение как раз этому «истинному поэту»:

Случится ли тебе в заветный, чудный миг

Открыть в душе давно безмолвной

Еще неведомый и девственный родник,

Простых и сладких звуков полный, —

Не вслушивайся в них, не предавайся им…

Мотивировка таких предупреждений в массовой лирике 1830-х годов – неспособность «толпы» разделить высокие чувства поэта. В «Совете» («К девице-поэту», 1837) Н. Терюхиной (Тепловой) поэтесса предлагает юной девушке скрывать «вдохновенные, прекрасные напевы», чтобы «завистливое око» не погубило «возвышенной мечты»12.

Ср. у Платона Волкова:

Не для людей, толпы летучей

Мне лира музой вручена;

Нет! сердца скорбного струна

В их сердце не найдет созвучий;

И я от них в душе таю

Мечты, и грусть, и песнь мою13.

Эта концепция, вероятно, яснее всего выразилась в стихах Шевырева на смерть Лермонтова, где автор едва ли не отправлялся прямо от лермонтовских стихов:

Не призывай небесных вдохновений

На высь чела, венчанного звездой;

Не заводи высоких песнопений,

О юноша, пред суетной толпой…

Наш хладный век прекрасного не любит,

Ненужного корыстному уму,

Бессмысленно и самохвально губит

Его сосуд…14

Как мы видим, вдохновение, «прекрасное» в этой системе понятий – антипод «корыстного», «житейского». «Лжепоэт» – тот, кто его имитирует в угоду толпе:

О, жалок тот, кто, не имея чувства,

Шумиху слов за чувство выдавал,

Кто именем божественным искусства

На торжищах бесстыдно торговал!..15

У Лермонтова здесь вновь совмещение и сопоставление «точек зрения» и скользящая, колеблющаяся, релятивная аксиология:

Не унижай себя. Стыдися торговать

То гневом, то тоской послушной

И гной душевных ран надменно выставлять

На диво черни простодушной.

(II, 123)

«Торг» (с безусловно отрицательным ценностным значением) – субъективный аспект восприятия поэтического творчества, ставшего достоянием «черни». Резко негативный оттенок последнего понятия смягчен парадоксальным эпитетом «простодушная»: диапазон значений эпитетов для «толпы» – «слепая», «безумная», «презренная». Она наделяется всеми негативными чертами современного поколения, которые мы находим в «Думе» Лермонтова. Ср. у А. Башилова (с текстуальными совпадениями с «Думой»):

Их мысли – чад, их души твердь,

Их ум – поденщик, выгод раб,

Перед бессильем подло-гордый,

Пред грозной силой подло-слаб16.

Между тем точка зрения именно этой «толпы», «черни» реабилитируется в «Не верь себе» и начинает явственно звучать в заключительной строфе стихотворения как своего рода критерий оценки и этической правомочности поэта. В романтической лирике 1830-х годов страдает только поэт, который «выжав с сердца тоску, / Вырвав с кровью слезу, / Улыбаясь, несет / На показ пред народ»17; у Лермонтова именно скрытое страдание поднимает «простодушную чернь» над вдохновенным мечтателем. Чужое «я» утверждается в паритетных или даже доминирующих правах.

В «Журналисте, читателе и писателе» (1840) оно предопределяет даже внешнюю форму. Точка зрения персонифицируется. Фигура Поэта («писателя») остается центральной, но его слово диалогично уже не только в своей внутренней, но и во внешней форме. «Журналист, читатель и писатель» принадлежит к тому распространенному типу поэтических диалогов, который утвердился в поэзии 1820-1830-х годов. Вероятно, Лермонтов учитывал их, – но ориентировался даже не на

Пушкина, а, скорее всего, на родоначальника жанра – Гете, с его «Прологом в театре» из первой части «Фауста». Даже в самой структуре произведения Лермонтов ближе к Гете, чем к Пушкину: он дает не диалог, а трилог, – форму более сложную не только в композиционном, но и в чисто семантическом отношении: если в диалогической речи между собеседниками устанавливается своего рода прямая связь импульс – реакция, то в структуре подобного рода реплики персонажей соотносятся с двумя импульсами извне и держат в себе многочисленные рефлексы очень обширного по своим модальным оттенкам диапазона.