Читать интересную книгу Новый Мир ( № 6 2007) - Новый Мир Новый Мир

Внимание: персонажи бегут потому, что у них разное нутро! Это не простая, не грубая картина, но изысканная.

Речь в фильме все время идет о теле, о крови, о боли, о насилии. О ритуальном вырезании сердца и печени, о выворачивании наружу кишок. Соответствующее теме стихотворение имеется у Даниила Хармса, но у меня под рукой его нет. “Человек состоит из двух почек и печенки, тра-та-та…” — что-то эдакое, издевательское.

В фильме много голого тела, таким образом актуализируются человеческая хрупкость, человеческая бренность и обреченность.

Впрочем, постепенно выясняется, что внутри человека есть нечто такое, что не вырезается и не выворачивается, что попросту нельзя ритуально скушать. Однако это нечто, как ни странно, провоцирует бешеную моторику и обеспечивает герою зубодробительную победу над противниками. Эта сильная идея прорастает на наших глазах. Моторика, беготня буквально одухотворяются в процессе просмотра.

Злодеи полагают, что преследуемого ими индейца по имени Лапа Ягуара гонит вперед страх: страх боли, страх смерти. Злодейский вождь-убийца так и формулирует: “Он бежит потому, что боится!” Однако негодяи не знают всей правды.

На самом деле Лапа Ягуара несется как угорелый потому, что в момент, когда на его деревню напали злобные работорговцы, он успел спрятать в глубокий колодец беременную жену с маленьким сыном и пообещал им вернуться. Таким образом, молодым человеком движет не страх — но долг, не страх — но любовь.

…Не поленился, отыскал в прекрасной книге литературоведа и театроведа Павла Громова “Написанное и ненаписанное” (М., 1994) следующее устное замечание от 1974 года: “Я у Григоровича видел только „Легенду о любви”. И понял, что он по-настоящему режиссер мейерхольдовской школы, удивительным образом. Сцена погони — это от Мейерхольда: голая динамика, содержательная (Станиславский был гений, но у него было не так). И — понимаете, это странным образом двадцатые годы. <…> Тогда впрямую несли свое содержание — и одновременно это было о вечном… Это была и публицистика, они могли давать ее, имея в запасе вечное. <…> Я очень люблю „Сказку о рыбаке и рыбке” — эту простоту, это очень сложная простота”.

“Содержательная динамика”.

“Содержание — впрямую”.

“Давать публицистику, имея в запасе вечное”.

Здесь — рифма. Я, к сожалению, не видел даже и “Легенду о любви” Григоровича, не говоря, понятное дело, о Мейерхольде. Я давно и невнимательно читал Пушкина. Однако именно эта цитата из Громова въехала в голову уже на пятой минуте гибсоновской погони. Видите ли, беспощадно перепахано семантическое поле. Выжжена дотла терминология. Вот уже лет двадцать не существует сколько-нибудь приемлемых социокультурных договоренностей. Чтобы обеспечить мало-мальскую связную критическую речь в журнале, который читают люди, мыслящие на совершенно разных диалектах или даже языках, люди с разной насмотренностью, с разными представлениями об искусстве кино, всякий раз приходится выдумывать новую повествовательную стратегию. Мне очень не хочется говорить по-птичьи, чирик-чирик. Поэтому я с готовностью подтаскиваю сюда всяческое более-менее общеупотребительное добро. Думаю, до тех пор, пока из автономных постсоветских племен не сложится общество и не сформируются новые честные договоренности, следует изъясняться именно таким образом: с постоянными осторожными оговорками, с экивоками, с удобными выразительными цитатами.

Герои Гибсона бегут. Мы же тем временем — на ощупь.

Мела Гибсона многие не считают за человека, в смысле — за выдающегося Художника. “Апокалипсис”, похоже, лишь очень немногими нашими воспринимается всерьез. Много спеси, много верхоглядства. С другой стороны, меньше всего хочется выглядеть критиком-зазнайкой: “Щщас научу!” Короче, антракт закончен, действие второе.

Фильм Гибсона — семантически очень плотный. Что называется, набит смыслами под завязку. Здесь традиционная для голливудского кино последних лет система двойников, дублеров. Здесь — постоянные сопоставления, удвоения, бинарные оппозиции.

Приведу примеры. Есть в фильме такая смыслообразующая пара: отец — сын. Индеец Каменное Небо наставляет своего сына, Лапу Ягуара, словами “Не бойся!”. Этой паре поставлены в соответствие другие отец — сын, из злодеев, из насильников, из преследователей. Логично, что кровожадный отец говорит своему кровожадному же сыну совсем другие вещи: “Добей!” (относительно поверженного пленника) и “Усни!”, в смысле — “Исчезни навсегда!” (после того, как пленник изловчился и сынулю продырявил).

Реплика “Не бойся!” организует ключевой мотив картины. И вот уже прокаженная девочка говорит работорговцам-человеконенавистникам: “Все бойтесь, кто нечист!” Базовый мотив вползает в подкорку и работает едва ли не по методологии Рихарда Вагнера, о котором как о великом драматурге-новаторе вспомнить не грех и о котором еще будет ниже.

На вымышленную реплику пророчицы-девочки мое сознание моментально отзывается вот этими подлинными словами: “Если бы Я не пришел и не говорил им, то не имели бы греха; а теперь не имеют извинения во грехе своем” (Ин. 15: 22).

В эту секунду, едва отозвалось, картина перестала быть для меня вымышленной историей индейцев, будь то майя, ацтеки или любые другие. “Индейцы” стали метафорическими, “индейцы” превратились в “голого человека на голой земле”, в человека вообще. Фильм же превратился в своеобразную мистерию, в ритуал.

В ритуал ведь включаешься всем телом, всем существом. Гибсон и его товарищи замечательно работают именно на это, на то, чтобы зритель опознал базовую проблему человеческого существования в качестве своей, неотчуждаемой. Категории “интересно — неинтересно” должны преодолеваться. Они подлежат замене на категории “участвую — не участвую”.

Несостоявшаяся гибель Лапы Ягуара на демоническом алтаре, занимающая полфильма динамическая погоня, гибель врагов, долгожданное спасение невиновного молодого человека и счастливое воссоединение с семьей считываются теперь под знаком жертвы Спасителя.

Лапа Ягуара спасся сам и спас своих близких именно потому, что не боялся . Не боялся настолько, что умудрялся даже своим злобным преследователям указывать пути к невозможному, заныривая в пучину водопада, преодолевая бегом непроходимые дебри! Не боялся он потому, что был чист . Финальную сцену с подплывающими конкистадорами последовательно мысливший, честно соинтонировавший фильму зритель считывает как сцену внефабульную, как знак: испанские шлюпки предъявляют Лапе Ягуара и его семье не только лишь священника из плоти и крови с Распятием в руке, но — свидетельство о Том, благодаря жертве Которого молодой человек и был искуплен.

Иначе говоря, финал картины — это, как и все прочее здесь, не жанр “исторический блокбастер”, но другое .

Мне хочется в очередной раз объяснить интеллигентным зрителям, воспитанным на психологической прозе, которые рискуют поморщиться и рискуют возроптать. Мистерия, ритуал, балет — вот структурные аналоги “Апокалипсиса”. Не роман.

Добрые охотники меняют добытую ими лесную дичь на рыбу, пойманную добрыми же, кроткими же рыболовами. Напротив, работорговцы меняют захваченных в плен людей на деньги, на товары и на почести.

Или. Злобные преследователи уподобляются зверям. Сначала на них нападают другие звери, потом преследователи сами попадают в расставленные на дичь капканы. И так далее. Все — содержательно, каждая мелочь. Сравнения, сопоставления, удвоения…

Вброшу без лишних объяснений еще парочку рифм.

Э. Ганслик, знаменитый австрийский театральный критик XIX столетия, перечислив многочисленные сценические чудеса и технологические новшества, имевшие место в байрейтских постановках Вагнера, написал: “Является ли высшей целью драматического композитора — сочинять музыку для сопровождения действия волшебных театральных машин?” И далее: “Материальные эффекты находятся в резком противоречии с чистым идеализмом, который Вагнер приписывает своим произведениям”.

Таким вот косвенным образом я ставлю вопрос о том, как соотносится серьезность темы (а в терминах Ганслика — “идеализм”), которую католик Мел Гибсон “приписывает своим произведениям”, включая “Апокалипсис”, с технологическими роскошествами, с натуралистическими эффектами, иначе говоря, с навязчивой механикой “волшебных голливудских машин”?