И все-таки фильм «Сокровище» можно отнести к числу удачных, хотя в коммерческом отношении он полностью провалился. Пабст, вложивший средства в его производство, оставался целый год в простое. После небольшой картины, снятой по заказу и с участием Хенни Портен, «Графиня Донелли» (1924), он решил финансировать «Диббук», но потом склонился к сюжету, гарантировавшему коммерческий успех, и начал работу над «Безрадостным переулком» («Die Freudlose Gasse», 1925). Литературной основой послужил роман австрийского писателя Хуго Беттауэра, а продюсерами стали двое русских — Залкинд и Роман Пинес. По мнению сценариста Вилли Хааса, [книга] «представляла собой жалкий и дешевый полицейский роман о периоде инфляции, но я сразу понял, что привлекло Пабста, зная его верный нюх на современность. Он увидел острую картину инфляции банкротство чиновников и профессоров из самых аристократических семей, коррупции, морального декаданса, которые мы тоже пережили. Мы быстро пришли к общему мнению, что акцент в фильме должен быть смещен на социальные отношения и что полицейская интрига полностью отойдет на второй план. От романа осталось лишь название, которое нравилось Пабсту» [321].
Фильм рассказывает о судьбе нескольких человек, случайно встречающихся друг с другом: «Вена. 1922 год. Дочь разорившегося буржуа (Грета Гарбо), чтобы не дать семье умереть с голоду, посещает сводню (Валеска Герт). Молодая женщина, находящаяся на содержании (Аста Нильсен), душит женщину, с которой ее обманывал ее милый друг, а в убийстве обвиняет его. Грета едва не становится проституткой, но ее спасает американец (Эйнар Хансон). Мясника-спекулянта (Вернер Краусс) линчует толпа».
Этот фильм неожиданно заставил заговорить о Пабсте в период заката немецкого кино и ориентировал экспрессионизм и Каммершпиль на реальные темы жизни общества и окружающего мира. Он также открыл почти неизвестную до тех пор актрису — Грету Гарбо, которой Аста Нильсен как бы передала эстафету. Пабст пригласил ее сниматься за 4 тысячи долларов в течение шести недель в то время, когда провалился немецкий проект Штиллера. Критики не жалели хвалебных слов. «Синэ-магазин» от 16 октября 1925 года цитирует «Лихт-бильд-бюне»: «Это мощная и волнующая картина современных нравов или, скорее, недавнего прошлого, документ человеческой души, сравнимой с Раскольниковым Достоевского, с той лишь разницей, что здесь типы, среда, человеческие судьбы более понятны нам, более доступны нашему образу мысли, чем герои и окружение бессмертных творений русского гения».
Фильм с особым успехом прошел во Франции. Открывая вместе с «Антрактом» 21 января 1926 года «Студию урсулинок», он стал гвоздем программы. Филипп Супо писал об этом в 1951 году:
«Нас сразу же соблазнила новизна фильма Пабста. Раньше мы видели вестерны, множество экстравагантных картин, и вдруг мы открыли вещь, которая меня лично потрясла, — мы увидели на экране романтизм. Это был немецкий романтизм, заставлявший вспомнить Новалиса, Арнима… До «Безрадостного переулка» ничего подобного не было в кино. Оно было то грубым, то смешным. Мы решили, что Пабст нашел магическую формулу. Его фильм рассказывал об удивительных вещах. Послевоенная Германия, нищета, разложение, больная, но в то же время удивительно живая Германия. Эта ароматизирующая болезненность была разбавлена, если хотите, медленной, в ритме вальса агонией Австрии.
И ко всему этому добавляется появление удивительной женщины — Греты Гарбо. Она показалась мне призраком, но призраком чарующим. Этот глубоко женственный призрак не выглядел странно. У актрисы не было того, что позже назвали «sex-appeal». Мы, поэты-сюрреалисты, очевидно, и искали такую призрачную женщину. Именно она могла бы появиться в «Песнях Мальдорора», именно о ней мог мечтать Рембо» [322].
Взволнованное и патетическое описание инфляции в «Безрадостном переулке» основывалось на личном опыте Пабста и всех немцев. Портило этот фильм только некоторое пристрастие Пабста к мелодраме. Последняя часть его откровенно скучна, а «хэппи энд» весьма условен: красивый молодой американец спасает дочь советника, которая дошла до полной нищеты и чуть было не стала проституткой. Но, как отметил Зигфрид Кракауэр, «Безрадостный переулок», в отличие от фильмов Каммер: шпиля и душного мира экспрессионистских драм, выходил на простор социальных реальностей. Впервые зритель увидел в обстановке декораций, выполненных под влиянием экспрессионизма, сцену, уже хорошо известную Жителям стран Центральной Европы в течение последних десяти лет: очередь хозяек, одетых в лохмотья, перед мясной лавкой. Плеяда выдающихся актеров — Аста Нильсен, Грета Гарбо, Вернер Краусс, Валеска Герт, Эйнар Хансон — воплощала здесь не легенды о вампирах и нe драмы бурных страстей, а трагедию разорения и обездоленного существования целого социального строя в определенной, весьма точно обрисованной исторической обстановке послевоенной Европы. Своим успехом за Рубежом фильм обязан правде, с которой было показано, во что превратились побежденные страны: быстрая инфляция, разорение буржуазии, слишком легкая жизнь иностранцев, расплачивающихся валютой, голод, очереди на замерзших улицах, черный рынок и спекуляция.
В то время как Дюпон ставил фильмы в Голливуде и в Англии, а Герхард Лампрехт постепенно переходил от вышедших из моды популистских фильмов к историческим («Старый Фриц»), Пабст проявил себя одним из крупнейших немецких кинематографистов. Однако впоследствии он не всегда следовал тем путем, который открылся перед ним после его первого большого успеха. Он говорил тогда: «Надо ли смотреть на мир через призму романтики? Жизнь в действительности слишком романтична и слишком страшна. <…> Она ставит достаточно эротических социальных проблем, для того чтобы мы смогли найти необходимый материал для всех наших фильмов. Но вкус публики испорчен банальностью американских сценариев, а цензура со своей стороны старается освободить нас от любых интеллектуальных усилий при поиске сюжета. Но мы уже вышли из детского возраста».
Пабст вернулся к смеси рафинированной психологии и фантастики своего первого фильма в «Тайнах одной души» (1926) по довольно-таки ребяческому сценарию, написанному близким сотрудником Зигмунда Фрейда. Инициатива создания этого фильма принадлежит продюсеру Хансу Нойману, который после самостоятельных постановок «Раскольникова» и «JNRJ» стал начальником культурного отдела (Культурабтайлунг) «УФА». Он вступил в контакт с Карлом Абрахамом, председателем Психоаналитического общества Берлина, а тот в свою очередь написал Фрейду 7 июня 1925 года:
«Директор крупной кинокомпании обратился ко мне, сообщив о своем решении взяться за съемки научно-популярного фильма о психоанализе — с Вашего разрешения, при сотрудничестве Ваших учеников и под их контролем; по последнему пункту я буду иметь право сделать предложения.
Едва ли стоит говорить о том, что это не о моем вкусе, как и не стоит вас убеждать в том, что этот проект соответствует духу нашего времени и будет несомненно реализован, если не с нами, то с некомпетентными людьми… которые получат от его реализации материальную прибыль и нанесут ущерб нашему делу.
Я предполагаю, уважаемый профессор, что вы не выразите особого восторга по поводу этого проекта, но будете вынуждены признать, насколько мы ограничены практическими обстоятельствами. Наше влияние должно распространяться на любые детали, для того чтобы избежать всего, что, по нашему мнению, может помешать нашему делу» [323].
Несколькими годами раньше Сэмюэл Голдуин просил Фрейда о сотрудничестве в постановке фильма, посвященного знаменитым любовным историям. Фрейд тогда выразил не больше энтузиазма, чем в ответе на очевидно более глубокий научный проект «УФА»:
«Знаменитый проект мне не нравится. Сначала ваш довод о том, что, если мы не реализуем этот проект, за него возьмутся другие, показался мне веским. Но впоследствии у меня возникло возражение: люди платят за разрешение, а получить его они могут только от нас. В случае нашего отказа мы не можем им помешать действовать на свой страх и риск, но тогда мы не будем причастны к этому мероприятию. В конце концов, мы не можем помешать никому делать такой фильм без согласования с нами.
Учитывая этот аргумент, можно по меньшей мере перейти к обсуждению проекта. Мое основное возражение продолжает заключаться в том, что мне представляется невозможным дать хоть сколько-нибудь обоснованное пластическое выражение нашим абстракциям. Во всяком случае, мы не дадим нашего согласия на создание безвкусного и пошлого произведения. Г-н Голдуин был достаточно умен и предлагал нам придерживаться того аспекта наших исследований, который может подразумевать пластическое оформление, а именно любви.
Я Вам предлагаю поступить следующим образом: сообщите компании, что я не верю в возможность создать произведение, отвечающее намеченным целям, и поэтому не могу в настоящее время дать свое разрешение. Но если программа, которую Вам покажут, определяет эту возможность, я буду готов дать свое согласие. Я не буду отрицать, что предпочел бы никоим образом не замешивать в этом деле мое имя» [324].