В 1926 году было выпущено 185 полнометражных фильмов; в 1927—242; 1928—224; 1929—183; в 1930 году — 146 (в том числе половина звуковых). Число кинозалов возросло с 3731 (1270 000 мест) в 1920 году до 4462 (1 647 000) в 1927 году, достигнув 5150 (1 770 000) в 1928 году.
Из всех знаменитостей, прославившихся до 1925 года, в Германии оставался только Фриц Ланг. Однако и его последние немые фильмы далеко уступали по своей ценности таким лентам, как «Усталая смерть» или «Метрополис». Как и весь немецкий кинематограф (за исключением Пабста), Ланг с 1927 года топтался на месте.
После «Метрополиса» он создает собственную кино-компанию «Фриц Ланг фильм гезельшафт», два следующих фильма которой идут в прокат «УФА». «Синэ-мируар» (27 января 1928 года) так описывает съемки первого фильма в Нойбабельсберге: «На двух площадках средней величины выстроили декорации и ждут Ланга (хотя он, по его словам, ставит лишь небольшой фильм), основного арендатора павильона. Вокруг декораций, закрытых со всех сторон (Ланг работает и всегда работал лишь в замкнутом пространстве), возведен помост, к которому через каждые два метра прикреплен прожектор; ртутные светильники чередуются с дуговыми лампами…»
Несколько позже «Фильм-магазин» (4 марта 1928 года) извещал:
«Фриц Ланг завершил съемки нового фильма в студии Бабельсберга. Натурные съемки сделаны в Вестфалии, и, как всегда, Ланг раскрывает новые таланты, средн которых в первую очередь следует выделить Герду Маурус, исполнительницу главной женской роли.
Лента рисует картину нашей эпохи. Называется она «Шпион» и повествует о международной деятельности людей, стремящихся не только разгадать политические секреты, но и извлечь из них максимальную пользу».
С этим фильмом Фриц Ланг как бы возвращается к эпохе детективов, которыми было отмечено начало его карьеры, с той лишь разницей, что теперь, как в «Докторе Мабузе», автор стремится запечатлеть «картину нашего времени». В начале своей критической статьи Герберт Йеринг отмечал[308]:
«Фриц Ланг приблизился к Джо Маю. Он отказался от помпезной монументальности и стилизации «Нибелунгов» и «Метрополиса» и вернулся к «Доктору Мабузе». Он создал фильм захватывающий и сенсационный.
Есть несколько поистине необыкновенных кадров: проход поезда через туннель; шпионы отцепляют последний вагон, чтобы обезвредить номера 326 (Вилли Фриш), агента спецслужбы; железнодорожная катастрофа в туннеле; погоня по городу за налетчиками. На сей раз, в отличие от многих фильмов Ланга, налицо отменная режиссура…»
Далее Йеринг, говоря о фильмах Ланга, выказывал некоторую сдержанность, разделенную, впрочем, большинством немецких критиков: «Невероятно ловкое кино, высочайшее техническое мастерство, целая армия первоклассных актеров, хороший фильм, даже исключительный в подробностях, но в то же время это как бы «Гибель богов» в исполнении джазового оркестра. Отчею же не джазовая тема?»
А вот что говорит Зигфрид Кракауэр («От Калигари до Гитлера»):
«…как в «Докторе Мабузе», этот новый фильм не наделял моральным превосходством представителей закона. Шпионаж и контрразведка показаны на одном и том же уровне — просто две банды дрались друг с другом в мире хаоса. Однако есть у этого фильма и существенное отличие: если доктор Мабузе воплощал в себе тирана, который извлекает выгоду из окружавшего его хаоса, то шпион погряз в своих темных делах во имя одной-единственной цели — шпионажа [309]. Герой был новым вариантом Мабузе, занятым бессмысленной деятельностью. Выводя этого героя на первый план, фильм отражал психологическое безучастие, преобладающее в этот период. Это безучастие сказывалось еще и в том, что законные и незаконные преследования никак не разграничивались, а к тому, что человек мог носить какую угодно маску, относились спокойно. Внешняя сторона личности не отражала характера. Этот своеобразный «маскарад личностей» тоже свидетельствовал о таком состоянии коллективной души, когда внутренний паралич пресекал любое поползновение понять, что же ты такое есть на самом деле. И как бы стараясь заполнить эту пустоту, Ланг взвинчивал чувства, в которых не было никакого смысла»[310].
Лотте Эйснер приписывает многие недостатки фильма Теа фон Гарбоу («Демонический экран», с. 167):
«Теа фон Гарбоу всегда сверх меры упирает на чувства н реакции своих пылких персонажей. Действие замедляется, становится вялым, отчего страдает добротный монтаж Ланга.
Лояльный Ланг отвергает обвинения, выдвинутые против Теа фон Гарбоу. «Надо полагать, что сама эпоха, — пишет он, — была исполнена страстями и безграничной сентиментальностью. К тому же немое кино было вынуждено прибегать к пантомиме в качестве выразительного средства. Как иначе нам поступить, скажем, в «Женщине на Луне», когда Герда Маурус желает объясниться в любви и делает кажущиеся нам сегодня смешными жесты, притрагиваясь к своему сердцу и губам и посылая своему возлюбленному воздушные поцелуи?»
Что бы Ланг ни говорил, его объяснения звучат весьма неубедительно…»
В целом отзывы того времени не были хвалебными, за исключением, пожалуй, Франции, где Ланг был в большем почете. Это, однако, не помешало Марселю Карне назвать фильм «глупым». Презрение интеллектуалов к Лангу было таковым, что А. Эйбель в своей книге [311] приводит случай с одним берлинским критиком, который был уволен — и стал сценаристом — за то, что, рассказывая о премьере «Шпиона», он закончил свою светскую хронику следующими словами: «Кроме того, был показан фильм Фрица Ланга».
В то же время коммерческий успех фильма был значительным. Для создания своей следующей картины Ланг располагал намного большими средствами. Фильм «Женщина на Луне» («Die Frau in Mond») ставил своей целью возобновить, точнее, продолжить «Метрополис».
«В первоначальной версии «Метрополиса», — рассказывает Ланг, — я хотел, чтобы сын Магната ушел, улетел к звездам. Я не смог вставить это в сценарий, но сразу же вернулся к этой мысли при работе над «Женщиной на Луне».
В то время как Теа фон Гарбоу писала романтическую часть сценария, Ланг был всецело поглощен техническими проблемами путешествия на Луну. Его консультантом был Герман Оберт, один из пионеров астронавтики, будущий создатель немецких «Фау-2». В 1936 или 1937 году (по словам Ланга) гестапо изъяло все копии фильма, так как его научная достоверность отображала секретные исследования, которые велись в то время.
В Нойбабельсберге Ланг поручил декораторам Хунте, Фольбрехту и Эмилю Хаслеру создать колоссальных размеров декорации из селенита, напоминающие старые фильмы Мельеса. «Фильмбюне» так в то время описывал эту студию (№ 3, март 1929 года):
Две тысячи кубометров дерева пошло на строительство арматуры, несущей холмы и горы этой Луны. Сорок вагонов специально обожженного (для придания светлого оттенка) морского песка воссоздают перед главной съемочной площадкой горы и долины иного мира. Посреди этого сверкающего белизной ландшафта возвышается двенадцатиметровый бело-черный снаряд — гигантская ракета с маленькими иллюминаторами и герметически закрывающейся дверью; это — межпланетный корабль, который благодаря своим реактивным двигателям (по замыслу сценаристов) поднялся с земли и, подобно первопроходцу, опустился на лунную поверхность.
Съемки лунных пейзажей проходят сразу на нескольких площадках. Гигантская лунная долина, где совершил посадку корабль, — лишь незначительная часть планеты, обширные пространства которой снимаются отдельным оператором в сокращенной перспективе. На большом вращающемся эллипсоидальном барабане художники, затратив недели труда, при помощи фотографий Штейнверта создали гипсовую модель с выпуклостя-ми и отлогими, плоскими поверхностями и возвышенностями…»
Снимая картину в начале 1929 года, Фриц Ланг заранее решил, что она будет немой. Когда же съемки завершились, «УФА» попыталась добиться, чтобы фильм был озвучен, хотя бы частично. Ланг отказался, полагая, что динамика будет нарушена, и поссорился с фирмой. Так фильм «Женщина на Луне» стал одним из последних великих немых фильмов Германии.
«Со времени выхода на экран последних фильмов Ланга, — писал Йеринг, — в кино изменилось многое, почти все. Вторжение звука вызвало замешательство и растерянность, немногие теперь отваживаются экспериментировать. Качество картин ухудшилось.
Фриц Ланг, вчера равный средн равных, сегодня — последний из могикан немецкого кинематографа, кто продолжает идти на риск и занимается экспериментами. Было бы смешно этого не признавать».
Однако большинство критиков того времени считали иначе. Не замечая в фильме ничего, кроме исторического сентиментализма, который обычно приписывался Теа фон Гарбоу, критики игнорировали достоинства самого фильма. Статья теоретика кино Рудольфа Арнхайма, появившаяся 22 октября 1929 года в «Вельтбюне», стала самым красноречивым образчиком господствовавшей тогда тенденции: