Читать интересную книгу Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия - Екатерина Шапинская

О.Д. – Принц… Принцесса… Кто из дам любого возраста не мечтал о прекрасном принце (и не воображал бы себя, хотя бы разочек, прекрасной принцессой). Какая магия заключена именно в этих словах, когда простое их упоминание уже намекает на начало сказки? Почему они так хорошо сочетаются со словами «прекрасный», «сказочный», «необыкновенный», «волшебный»? Почему я сразу начинаю ждать чудес, когда мне попадается на глаза история, в которой действующим лицом является принц? Нет, я конечно, понимаю, что русская традиция (и не только) вполне может рассматривать в качестве главного героя какого-нибудь Иванушку-дурачка или царевича-королевича. Но для меня с принцем (как персонажем) не сравнится никто! Потому что принц! И все!

Это так, даже если мы имеем дело с такой, совсем даже и не сказочной, историей как сюжет оперы «La Cenerentola». Можно я буду так это называть? Потому что Золушка – это не совсем то, потому что «La Cenerentola» (когда научишься произносить, что обычно происходит только после определенной тренировки) – это уже почти россиниевский серебристый перезвон.

Итак, «La Cenerentola». Сказка. А ведь нет в ней ничего сказочного! Сказочное везение – да, а сказочного антуража нет. Есть история о том, как доброй милой девушке вначале было совсем тяжко в жизни, а потом повезло. Повезло, как в сказке! Причем истоки этого везения почему-то выведены за рамки этой истории. Потому что непонятно, почему принц должен, вынужден жениться именно сейчас («… жестокий приказ отца. жениться без любви.»), почему учитель принца ищет невесту именно в доме разорившегося барона Маньифико, и сколько домов обошел он в поисках подходящей кандидатуры. Если задуматься – вопросов возникает великое множество. И ответов на них у меня нет. Впрочем, возможно, я не искала их в достаточной степени усердно.

А вот главный вопрос так и открыт, хотя именно этот сюжетный ход делает эту историю сказкой для всех: для детей и взрослых, для дам любого возраста, особенно тех, кто уже не верит в прекрасного принца! Почему же, интересно мне знать, Россини отказался от тыквы-кареты, мышей-лошадей, крысы-кучера? И, наконец, от доброй феи?

Е.Ш. – В «Золушке» Россини изменяет сюжет. На место доброй феи приходит новая фигура – наставник принца философ. Кто он такой? Зачем была нужна эта трансформация?

О.Д. – Да, добрая фея сказочным образом превращается в философа – учителя принца Алидоро. Хотите верьте – хотите нет, но он-то и предстает самым сказочным персонажем. В каких-то постановках, как, скажем, в барселонском «Лисеу», он просто одет в костюм мага со всеми атрибутами: плащ со звездами, посох, остроконечная высокая шляпа; в каких-то, как в Метрополитен-опера, предстает с ангельскими крыльями, что, учитывая внешность певца, наводит вовсе не на «ангельские» ассоциации; где-то он лишен этих волшебных примет совершенно. Но я сейчас вовсе не об этом. Потому что есть постановка, на премьере которой я была в Вене в январе этого года. Режиссер Свен-Эрик Бехтольф наделил Алидоро всеми чертами сказочного персонажа, что на фоне прочей обыденности и упрощенности декораций, костюмов и внешности остальных героев, не оставляет никаких сомнений, кто же главный герой оперы «La Cenerentola».

И вот тут, даже если бы не хотела (а я очень хочу!) сказать о том, кто же исполнял эту роль. Ильдебрандо Д’Арканджело умеет стать главным героем, даже когда, возможно, это и не предусмотрено сюжетом и не задумывалось постановщиками. Потому что… Ну, вот такой он! Нельзя его не заметить!

И когда режиссер учитывает это и делает ставку на его внешние и актерские данные – получается именно то, что я увидела. Алидоро стал подлинным волшебником, магом, которому не просто захотелось помочь принцу «найти правильную женщину», как сказал сам Ильдебрандо Д’Арканджело (Ildebrando D’Arcangelo [электронный ресурс] URL: http://www wienerzeitung..at/themen_channel/musik/klassik_oper/518740_Verfuehrer-Philosoph-Teufel-der-bewegte-Bassbariton.html), но и сделать это легко и красиво. У меня возникают устойчивые параллели с «Обыкновенным чудом» Шварца. Помните: «Таким уж я на свет уродился. Не могу не затевать, дорогая моя, милая моя. Мне захотелось поговорить с тобой о любви. Но я волшебник. И я взял и собрал людей и перетасовал их, и все они стали жить так, чтобы ты смеялась и плакала. Одни, правда, работали лучше, другие хуже, но я уже успел привыкнуть к ним. Не зачеркивать же! Не слова – люди». Алидоро (а с его помощью и Бехтольф) собрал всех этих людей, чтобы поговорить о любви со всеми нами, ему «захотелось пошалить», захотелось простыми словами поведать о высоком и прекрасном.

И, могу сказать, это удалось! Я забыла принца, забыла Анджелину-Золушку, забавного Дандини, и глупого смешного Дона Маньифико. Они стали марионетками в руках чародея – Ильдебрандо Д’Арканджело. Он «творил грозу», чтобы второй раз привести принца в дом, где того ждет счастье, он получал букет из рук портрета Золушкиной матери, мановением руки «выстраивал» героев, критически оценивая результат. И при этом в нем не было ни вычурности, ни напыщенности, он был игрив, дурашлив, забавен, когда ситуация позволяла. Он развлекался!

Но куда девалось все этого, когда было не до шуток. Ария Алидоро La del ciel nell’arcano profondo – призыв не отчаиваться, потому что Всевышний все видит, все знает и не оставит невинную девушку в беде.

Когда Ильдебрандо Д’Арканджело пел это, мне показалось, что он поет для меня, судя по тишине, царившей вокруг – это чувствовали все в зале. Я не могу описать словами, как он поет, я не знаю таких слов. Я могу только сказать – это прекрасно! Это находит отклик в самой глубине души. И я бы очень хотела сказать спасибо Россини, который добавил эту арию позже, в 1820 году, потому что без нее опера не обрела бы того, что делает ее не просто сказкой.

Е.Ш. – Да, могу подтвердить, Алидоро в прекрасном исполнении Ильдебрандо Д’Арканджело действительно стал героем этой «Золушки» – он присутствовал во всех сценах, играя роль дирижера, которому подвластны не только человеческие судьбы, но и природные явления. Практически идеальное совпадение образа и исполнителя придали новое смысловое наполнение архетипичному сюжету. «Бас-баритон Алидоро должен иметь бархатный тембр, чтобы сделать мудрую философичность этого персонажа вокально убедительной – в конце концов именно он, в разных обличьях, ведет Анжелину через оперу. Подобно распорядителю игры в разных обличьях Алидоро определял ход действия» (Ludwig Ch. “We had so much fun” – Wiener Staatsoper – Season 2012/2013 – Director Dominique Meyer, Gioachino Rossini, La Cenerentola. Programme concept and general editor: Andreas Lang, Oliver Lang) – так можно сформулировать суть этого персонажа. В такой трактовке образа Алидоро, по сравнению с которым Принц кажется маловыразительной оперной условностью, мне видится общая тенденция культуры постмодернизма, которая рассеяла жесткость традиционных бинаризмов, вынесла на периферию многие культурные тексты, артефакты, формы из центра на периферию, дала возможность обрести Голос персонажам, которым изначально было отведено второстепенное место. В этом смысле перемещение смыслового центра «Золушки» на учителя-мудреца Алидоро является примером постмодернистской деконструкции старой сказки. Но есть еще один момент, который привлек меня в этом спектакле, немного условном, немного политизированном, немного ироничном – судьбы героев решают вовсе не они сами и их воля, ими дирижирует добрый волшебник, который понимает всю суетность, слабость, тщеславие запутавшихся в интригах персонажей и столь же блуждающих в темноте Принца и Золушку. Без вмешательства посторонней силы судьбы людей сплетаются в клубок противоречий. так блестяще отраженный в сложных ансамблях, столь любимых Россини – люди ничего не могут решить сами, и хорошо, если направляющая их сила несет добро, как это показано в венской Золушке через образ Алидоро.

Мы обсудили важные вопросы, поставленные в великих произведениях прошлого, которые можно отнести к жанру музыкальной сказки. Мы по-разному относимся к музыке, к опере в частности – для меня эта важная часть художественной культуры, которая живет в традиционных и новаторских интерпретациях, которая делает жизнь человека прекраснее, независимо от того, где происходит встреча с оперой – в театральном зале, на площадке фестиваля или на экране. Чтобы понять это прекрасное искусство, надо знать культурный контекст времени появления оперы, стилистические особенности искусства той или иной эпохи и, конечно, музыкальную ткань произведения. Тогда музыка раскроет свои тайны и будет воспринята нами как часть эмоциональной жизни – ведь она, как говорил Стендаль, может изобразить самые преходящие оттенки чувства, такие оттенки, которых не уловил бы величайший из писателей». (Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини [Текст]/ Стендаль. – Алма-Ата: «Жазушы», 1987. С. 465)

Вместо выводов

Итак, для Ольги музыка – это прежде всего эмоция, непосредственное восприятие, эмпатия, это то, что делает нашу жизнь прекраснее, если мы готовы пойти навстречу музыке, вживаться в нее, сопереживать ей и ее героям. Для автора этой книги эмоция – это первоначальный стимул к рефлексии, к попытке раскрыть те глубинные смыслы, которые таятся в ней, раскрывая все новые и новые грани произведения, пробуждая ассоциации с литературными, поэтическими, живописными образами, вызывая желание погрузиться в контекст создания того или иного музыкального произведения. Может быть, в таких диалогах мы приблизимся к более глубокому пониманию искусства и его роли в нашей жизни. «Когда мы научимся переводить художественный смысл произведений искусства в объективные термины, – пишет