— Нелегка роль избранника. <...> Не думал, что венок лауреата столь тяжело весит. <...> Но право, торжества и чествования требуют огромного напряжения сил, а для человека моего возраста — сугубое. <...>
О себе могу сказать: «Мой дом — мой чемодан». С тех пор, как я оставил пост директора миланского театра — нахожусь в постоянных разъездах. Париж, Рим, Вена, Прага, Амстердам. Живу кочевою жизнью драматурга и режиссера. <...> Работаю в номерах отелей и в промежутках между одной и другой поездкой. <...>
О моем творчестве столько написано надуманного и ложного, что меня от этого претит. Я не поборник иллюзорного и ничего меня так более не коробит, как «пиранделлизм». <...> Я его отвергаю и не считаю своим детищем. Он изобретен заумными критиками и мне навязан.
Действительно, драматургия и режиссерские новации Пиранделло, вызывая бурную полемику в европейских театральных кругах, порождали всякого рода подражателей, что сильно его раздражало.
В заключение беседы Пиранделло отдал должное «русской теме».
Знаком ли я с русской литературою? Толстого, Тургенева, Гоголя, Достоевского и некоторых других классиков знаю. Люблю Чехова и читал кое-что Бунина. Если говорить о чьем-нибудь влиянии на мое творчество, то мог бы назвать Ибсена и Стриндберга. С советскою литературою почти не знаком, а потому затрудняюсь о ней высказаться. Все же полагаю, что если над такою великою страною как Россия пронесся ураган революции и сокрушил все старые устои, то это должно было найти отражение в литературе. Где же, однако, великие советские романисты и драматурги, отразившие в своем творчестве коллективную волю, страсти и деяния революции? Где новые, всесветно известные имена советских писателей? Мы слышим только имя Горького. Но Горький не порожден революцией! Его писательская слава давно оценена, признана и место ему на литературном Олимпе уже десятилетиями обеспечено. Правда, мой добрый приятель Таиров, присутствовавший недавно на театральном съезде в Риме, рассказывал чудеса о художественных достижениях Москвы. <...> Но опять-таки мне называют имена Мейерхольда, Станиславского и Таирова. Ни Станиславского, ни Мейерхольда я лично не знаю. Личность Станиславского, как художника, артиста и режиссера не нуждается в рекомендации. Она давно оценена и признана как руководящая в театральном мире Европы. И Рейнгард и я учились на постановках Станиславского . Мейерхольд тоже не новичок для деятелей сцены. Но где новые советские корифеи театра? Что нового в области кулис дала революция?270 Поеду ли я в Москву? Не знаю! Если обстоятельства и время позволят — может быть и рискну на путешествие в страну великих экспериментов. Мой молодой друг и сотрудник Колен271 подбивает меня на эту поездку. Но я, как вам, может быть, известно, не сторонник коллективизма и коммунистической доктрины. Меня увлечь на этот путь трудно...272
Статья заканчивается комплиментами Пиранделло шведскому театру и Стокгольмскому гостеприимству в целом, а также упоминанием — весьма скупым! — о том, что по известным причинам «центр германской культурной жизни переместился из Берлина273 в Вену», а поскольку он, естественно, «намерен сотрудничать с немецким театром, <его> место в Вене». При чтении этой статьи И.М. Троцкого сегодня бросается в глаза тенденциозность автора, убежденного, как и большинство его соотечественников-эмигрантов, что «не может дерево худое приносить плоды добрые» (Мф. 7:18), а потому от «Триэссесерии» чего-либо достойного в плане искусства ждать не приходится.
Позиция понятная в свете «трагического раздвоения русской культуры на метрополию и диаспору, их взаимной непримиримости; принципиального разрыва советской литературы с предшествующей гуманистической традицией»274, но неприемлемая с точки зрения фактов истории литературы. К началу 1930-х в советской литературе появилось немало молодых писателей с большой художественной силой — Исаак Бабель («Конармия»), Михаил Булгаков («Белая гвардия»), Артем Веселый («Россия, кровью умытая»), Леонид Леонов («Барсуки», «Вор»), Борис Пильняк («Голый год»), Александр Фадеев («Разгром»), Константин Федин («Похищение Европы» и «Санаторий Арктур») и, конечно же, Михаил Шолохов («Тихий Дон»). Пиранделло, который не был книгочеем, этих имен не знал. К тому же переводы советских писателей на иностранные языки были весьма редки. А вот И.М. Троцкий, несомненно, следивший за литературным процессом в СССР, в данном случае демонстрировал явную предвзятость. Игнорирование советской литературы — несомненно, выражение определенной установки, способа восприятия, манеры чувствовать и думать — всего того, что определяло повседневное сознание русского эмигрантского сообщества первой волны.
(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})
Что касается мировоззренческих высказываний Пиранделло, приводимых в статье И. Троцкого, то обращает на себя внимание неприятие им «коллективизма» как базового принципа и коммунистической, и фашистских тоталитарных систем275. Декларирование такого рода позиции со стороны члена итальянской фашистской партии свидетельствует не об аполитичности или беспринципности Пиранделло, а, скорее, о его личной трагедии. По сути своей это трагедия индивидуума, принужденного по жизни носить ту или иную маску и в этих масках теряющего ощущение своего подлинного Я — тема, красной нитью проходящая через все наиболее значимые произведения этого выдающегося писателя-гуманиста . Весьма интересным в историческом контексте звучит в устах Пиранделло определение «мой добрый приятель» в отношении Александра Таирова — выдающегося русского советского режиссера, создателя и бессменного руководителя Московского камерного театра (1914-1950). В октябре 1934 г. Таиров принимал участие в международной конференции театральных деятелей, организованной Конгрессом Вольта276 в Риме под председательством Пиранделло. В числе гостей конференции помимо него были такие европейские знаменитости, как театральные режиссеры Жак Копо и Макс Рейнгардт, а также выдающийся немецкий архитектор Вальтер Гропиус, построивший в Берлине в соответствии с режиссерскими идеями Э. Пискатора здание его «Тотального театра». И Рейнгардт и Гропиус, ставшие персонами нон-грата в нацистской Германии, к этому времени уже были вынуждены покинуть свою страну. Необычный интерес к театральному искусству, проявленный Конгрессом Вольта, обычно организовывавшим сугубо научные конференции, имел выраженную идеологическую подоплеку.
В коммунистической Москве и фашистском Риме массовое театральное искусство было в фаворе, ибо рассматривалось идеологами этих движений как «рупор революции». Как большевики, так и итальянские фашисты сознательно стремились превратить повседневную жизнь своих стран в один непрекращающийся политический спектакль. Так, в одной из бесед с М.И. Калининым Ленин заявлял: «Мало религию уничтожить... надо религию заменить. Место религии заступит театр»277. Театр им понимается в широком смысле слова — как массовое зрелище, поскольку, по его же словам: «из всех искусств для нас важнейшим является кино». На Римской театральной конференции 1933 г. Муссолини ратует за создание «массового театра для масс» — своего рода фашистской псевдолитургии278. Впрочем, ни Таиров, ни Пиранделло не были сторонниками «театра массового действа». Александр Таиров, кстати говоря, земляк Ильи Троцкого279, который, возможно, по этой причине и акцентирует дружеские чувства, выказываемые к нему Пиранделло, вел в свое время жаркую полемику с отцом советского массового театра Всеволодом Мейерхольдом.
Однако стремление любой ценой вырваться из плена театральной моды, обойтись без ее «общих мест» и «дежурных приятностей» побуждало идти на риск. Путь к спектаклю большого стиля требовал смелости, и эксперименты Таирова были агрессивны280.
Осмысливая последнюю статью И. Троцкого о Пиранделло, нельзя не обратить внимание на то, что скептически высказываясь на «советскую» тему, писатель ни словом не обмолвился об одной своей попытке выйти на советскую сцену. В 1930 г. в № 1 журнала «Вестник иностранной литературы» была опубликована статья Луначарского. Ее первоначальный вариант начинался так281: