В-четвертых, в 1973 году Самойлов написал (но не обнародовал!) «реальный комментарий» к стихотворению «Пестель, поэт и Анна». Язвительно одернув неназванного критика, который «придумал, что Анна <…> идет от “Каменного гостя”» (если критик что-то подобное сказал, он был в изрядной мере прав: когда в стихотворении «предсказующе» цитируются «19 октября» (1825) и «Моцарт и Сальери», то пушкинский восторг от Анны естественно возвести к чувству Дон Гуана, а в коде расслышать последнюю реплику «маленькой трагедии»), поэт рассказывает:
...
Лет пятнадцать тому, как мы с Юрием Левитанским приехали в Кишинев и жили бедно и весело в гостинице «Кишинеу». Емельян Буков <…> позвал нас в сомнительный дом ресторанного лабуха (велик соблазн идентифицировать его с Игнатом. – А. Н .), где мы пили до полночи. Светало, когда мы возвратились в свой номер <…> Я вспомнил милый голос телефонистки гостиничного коммутатора. Поднял трубку, и мы проговорили до утра. Это была восемнадцатилетняя Анна Ковальджи. В тот раз я ее не увидел. Получил лишь фотографию и букет роз в день рождения. Я разыскал ее через пять лет. Она была уже замужем <…> Анна явилась в стих как претворенное воспоминание [155] .
Эта история прежде претворилась в стихотворение «Был вечер, полный отвращенья…» (при жизни Самойлова не печаталось), где сам эпизод телефонного разговора (контакта душ) опущен, но описано предшествовавшее ему соловьиное пение (традиционная метафора как поэзии, так и безоглядной любви), услышанное ночью после пошлого застолья.
В нем (голосе соловья. – А. Н .) только страсть. В нем нет порыва,
В нем только суть, в нем только страсть.
Но этот голос нам на диво
В ту ночь не дал нам запропасть.
Та ночь была началом ритма,
Началом Анны и любви
И выходом из лабиринта,
Нить Ариадны – соловьи.
Зачем, зачем в ту ночь святую
Я не поверил, что спасен,
Что полюбил, что существую,
Что жив, что все это не сон (495).
Случай кишиневский (как мы понимаем, сопоставив «Был вечер, полный отвращенья…» с заметкой о «Пестеле, поэте и Анне» и двумя стихотворениями об Игнате, где давняя история, впрочем, сильно трансформирована) здесь зашифрованно соотнесен со случаем таллинским (о котором мы знаем по «Названьям зим», сокровенным – напечатанным тоже лишь посмертно – «Двум стихотворениям» с посвящением Только тебе – 488 – и поденным записям начала 1965 года). Дважды поэт, оказавшись в чужих – «экзотических» – городах, находящихся на разных краях империи, встречает там избранницу и переживает высший миг, за которым следуют сомнения (строфа «Был день рожденья, поезд, розы, / И страх – она не та, не та… / И снова ритм вагонной прозы: / Та-та, та-та, та-та, та-та» – 495 – безусловно, если отвлечься от «дня рождения» и «роз» – впрочем, таллинские дни тоже были праздничными – запечатлевает оба возвращения в столицу). В первый раз дар судьбы был отвергнут, во второй – принят, что в рамках стихотворения предстает трагической ошибкой («И вот вокруг – чужие люди, / И Анны больше не найдешь. // И все уже невозвратимо. / Нет Анны и ушли года» – 495). Не имея ни желания, ни возможности исследовать психологическое состояние Самойлова 10 сентября 1967 (дата стихов о «соловьиной ночи») и обусловившие его обстоятельства, замечу, что выбор поэта был окончательным, а «Анна соловьиная» возникает в его стихах в паре с неназванной, но присутствующей «Анной зимней» (имею в виду даже не жизнь Д. С. Самойлова, прожитую с Г. И. Медведевой, но его поэтический мир).
Допуская присутствие тени Анны Ковальджи в стихах о Пушкине и Пестеле (пение незримой Анны, в которое претворилась «телефонная» речь прототипа; поскольку замысел формировался долго, естественно предположить, что Кишинев – историческое место действия – вызвал ассоциации с гостиничной телефонисткой, а не наоборот), должно подчеркнуть: другая Анна здесь играет не меньшую, а большую роль. В «Пестеле, поэте и Анне» нет и намека на утрату (хотя бы будущую) – Пушкин влюблен и счастлив. (То, что исторический Пушкин не женился на кишиневской певунье, к миру стихотворения касательства не имеет, ибо эту Анну и эту любовь придумал Самойлов.) Потому персонажи и «заговорили о любви» (151) – единственный пункт, где автор не раскрывает возможные смыслы пушкинской дневниковой записи от 9 апреля 1821 [156] , но фантазирует. (Вымысел, впрочем, подкреплен цитатным ходом: фрагмент от «Разговор был славный…» до «заговорили о любви» с упоминаниями «Кавказа» и «Данта» варьирует обращенные к Кюхельбекеру строки «19 октября»: «Поговорим о бурных днях Кавказа, / О Шиллере, о славе, о любви» [157] .) Не менее важно, что Анна предстает здесь не в чисто духовной, но домашне-хозяйственной ипостаси; уже в первых строках она не только поет, но и шьет или вышивает (150). Ее пение неотделимо от домашних запахов, за которыми встает картина патриархальной и счастливой, «материально-плотской» и «буколической» жизни («И пахнул двор соседа-молдавана / Бараньей шкурой, хлебом и вином» – 151). Нам явлен идеальный образ того дома «новой жизни», о котором Самойлов мечтал в январе 1965 года. В «Пестеле, поэте и Анне» нет места тревоге и рефлексии, а душевное состояние героя («И жизнь была желанна» – 152) естественно проецируется на автора.
Дом в Опалихе, который посещает «ночной гость» (на место действия указывает строка «Красногорские рощи спят» – 196), и есть тот самый чаявшийся некогда дом [158] . И дом этот неотделим от хозяйки – Анны [159] . Сны Анны «так ясны, что слышится пенье» (196), то есть равны истинной поэзии [160] и совпадают с реальностью в которой поэт принимает «ночного гостя». Понятно, что здесь возникает корреспонденция с «Поэмой без героя», которую по-своему продолжает Самойлов [161] . Ахматова была одновременно поэтом и Анной; в мире Самойлова поэт и Анна разделены, но едины.
Потому возникшая во второй редакции «версия Игната», влекущая за собой сюжет об утраченной возлюбленной, ушла в подтекст (ср. выше об Эдгаре По, Блоке и Бродском), а пушкинско-цыганские мотивы «Второго удара» обрели иное звучание.
Существенно, что цыганская тема в русской культуре может получать разные (в тенденции – полярные) прочтения. С одной стороны, цыганские вольность и страсть могут трактоваться «романтически» (чему споспешествует западноевропейская традиция); при таком взгляде Алеко противопоставляется не табору (олицетворяемому тут скорее Земфирой и Молодым цыганом, чем Стариком), но цивилизации («неволе душных городов») и соответственно апологетизируется. С другой, цыганский мир может представать патриархальной утопией, где нет антагонизма между свободным чувством (Мариула, Земфира) и смирением (Старик); здесь Алеко оказывается осуждаемым индивидуалистом, приносящим в табор пороки городской (рабской) цивилизации [162] . Вторая тенденция (применительно не столько непосредственно к поэме Пушкина, сколько к ее широкому «руссоистскому» контексту и послепушкинскому бытованию в русской культуре») была подробно рассмотрена в фундаментальной работе Ю. М. Лотмана и З. Г. Минц «“Человек природы” в русской литературе XIX века и “цыганская тема” у Блока» [163] , где, в частности, показано, как в определенных контекстах «цыганское» начало могло отождествляться с началом «архаическим», «крестьянско-патриархальным», «русским».
В «цыганских» стихах 1980-х (см. примеч. 38) Самойлов будет поэтизировать страсти (могучие, беззаконные и губительные) и волю (которая манит поэта, но становится уделом несчастного безумца – «Фантазия о Радноти»); в 1970-х для него был актуален и другой – «идиллический» (с почвенным оттенком) – извод цыганской темы. Только так можно объяснить номинацию героев самойловского эпоса – неспешно (1971–1977) и с выраженным удовольствием писавшейся поэмы «Цыгановы». Идеальный свободный мир поэмы-утопии [164] , ориентированной на античную «сельскую» поэзию, «приватного» Державина (особенно в «пиршественной» главе «Гость у Цыгановых») и оставившего скорбь Некрасова (например, «идиллические» фрагменты поэмы «Мороз, Красный нос», описание Тарбагатая в «Дедушке»), потребовал героя не только мощного и величавого, но и чуть необычного, «диковатого». «Курчавость» Цыганова (эта его особенность названа первой) совсем не типовая примета русского крестьянина. Его смех, гремящий в «Запеве» и «Колке дров» полнится какой-то запредельной свободой. То, что во втором случае причина хохота – простенький анекдот, комическая суть которого медленно доходит до тугодума, лишь подчеркивает «божественную» природу прорвавшегося смеха, его родство с беззаконной волей. Впервые мы видим Цыганова, смиряющим коня; сон о коне становится предвестьем смерти героя; его внутренний предсмертно-итоговый монолог открывается вопросом «Зачем живем, зачем коней купаем…», за которым и последует череда других мучительных «зачем». Для Цыганова, как и для цыган мифопоэтической традиции, «жизнь» неотделима от «коня». Душевное состояние умирающего Цыганова вовсе не похоже на «естественное» смиренное приятие смерти как неизбежности русским простолюдином, описанное Тургеневым и Толстым, но роднит «вопрошающего» героя с другими персонажами Самойлова и – того больше – с самим автором.