В январе 1894 года устроен был грандиозный костюмированный бал при высочайшем дворе. Все, решительно все были в парчовых, глазетовых и тончайшего сукна русских национальных костюмах (даже те, кто по-русски не изъяснялся или изъяснялся с некоторым усилием). И когда на этом маскараде Александр III милостиво сказал приглашенному петь со своим хором Славянскому; «Я вашу полезную деятельность и ваше служение русскому искусству приравниваю к службе государственной», вот тут никакого недоразумения не было и быть не могло. Тут был свой человек на своем месте.
В этих трудных, щекотливых обстоятельствах Петр Ильич проявил не только выдающийся такт и обычную деликатность, но и настоящую широту крупного общественного деятеля. Старое направление московского консерваторского кружка и московской музыкальной критики, то есть твердый курс на сплочение всех творческих, всех на деле служащих родине и искусству сил, он стал энергично проводить в эпоху, когда изжиты были многие былые противоречия, когда даже воинственные Ларош и Кюи, казалось, готовы были протянуть друг другу руки, когда сошла со сцены «немецкая партия», а итальяномания потеряла прежнее значение, когда, зато, пользуясь общественным затишьем, выросла целая буйная поросль влиятельных «мошенников пера», вроде нововременца М. М. Иванова, утилизировавших широкие рецензентские возможности для продвигания своих сочинений в театры и на концертные эстрады, для травли и обливания помоями соперников и даже для мелкого вымогательства.
17 декабря 1888 года Петр Ильич, вызвав своего рода сенсацию и в высшей степени кислые комплименты «Нового времени», продирижировал «Бурей» в одном из «Русских симфонических концертов» — концертной организации, созданной в Петербурге М. П. Беляевым и руководимой Корсаковым. «Я очень, рад, — писал Петр Ильич брату Анатолию, — что мне пришлось публично доказать, что я вне всяких партий…» «Для меня одинаково симпатичны и Балакирев, и Корсаков, и А. Рубинштейн, и Направник, ибо все это люди талантливые и добросовестные, — писал он в те же дни. — Всякая бездарность, всякая посредственность, претендующая быть талантом и не пренебрегающая никакими средствами для того, чтобы о себе рекламировать, для меня ненавистна… Хотя к школе, называемой «новой русской» или «Могучей кучкой», принадлежит глубоко ненавистная мне личность г. Кюи, но это нисколько мне не мешает уважать и любить таких представителей школы, как Балакирев, Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов, и считать для себя лестным появиться на концертной эстраде рядом с ними». Как бы в ответ на эту демонстрацию дружбы, в июне 1889 года Римский-Корсаков включил в программу русского концерта в Париже, прошедшего под его управлением, первую часть Первого фортепьянного концерта Чайковского…
Но еще гораздо значительнее этой маленькой демонстрации было выступление Чайковского в печати в ноябре 1892 года. Обдуманное и взвешенное, оно производит впечатление настоящей декларации, настоящей программы, в которой затронуты многие вопросы, до музыкального образования и необходимой его реформы включительно. Но самое интересное в нем — это выпукло-отчетливое определение своего отношения к композиторам «новой русской школы».
В беседе с сотрудником иллюстрированного журнала «Петербургская жизнь», появившейся в этом довольно распространенном журнале 12 ноября, Чайковский, к изумлению репортера, заявил, что деление русских композиторов на «кучку» и «консерваторскую» партию представляет «какое-то странное смешение понятий, какой-то колоссальный сумбур, которому пора бы отойти в область прошлого». «По общераспространенному в русской музыкальной публике представлению, — продолжал Чайковский, — я отнесен к партии, враждебной тому из живых русских композиторов, которого я люблю и ценю выше всех других — Н. А. Римскому-Корсакову. Он составляет лучшее украшение «новой русской школы»; я же отнесен к старой, ретроградной. Но почему? Н. А. Римский-Корсаков подчинялся в большей или меньшей степени влияниям современности, — и я также. Он сочинял программные симфонии, — и я также. Это не помешало ему сочинять симфонии в традиционной форме, писать охотно фуги и вообще работать в полифоническом роде, — и мне также. Он в своих операх поддавался веяниям… новаторского отношения к оперной фактуре, — и я, быть может, в меньшей степени, также… Я много лет был профессором консерватории — якобы враждебной «новой русской школе», — и Н. А. Римский-Корсаков также! Словом, несмотря на всю разность наших музыкальных индивидуальностей, мы, казалось бы, идем по одной дороге; и я, со своей стороны, горжусь иметь такого спутника». Трудно было сказать яснее. И хотя в своем стремлении к единству Чайковский скрадывает некоторые реально существовавшие противоречия (резко отрицательное отношение Лароша, Кашкина, Танеева и свое собственное к творчеству Мусоргского, например), но в главном он был прав, утверждая, что «тут есть странное недоразумение, которое принесло и продолжает приносить печальные последствия».
Нагроможденные за тридцать лет полемики бумажные горы грозили скрыть от зрителей истинное положение вещей. Горячие споры во многом несогласных между собой и все же делающих общее дело творцов заметно облегчали темную работу хищников, раздувавших несогласия, кадивших мертвецам, чтобы живых задеть кадилом, побивавших Мусоргского Серовым, Антона Рубинштейна — Мусоргским, а Римского-Корсакова — Чайковским.
Программное выступление Чайковского в «Петербургской жизни» и ожидаемое переселение композитора на постоянное жительство в Петербург нашли несколько неожиданный отклик в беседе с Ц. А. Кюи, помещенной в том же журнале месяц с небольшим спустя. Кажется, в первый (и в последний) раз за всю свою почти полувековую музыкально-критическую деятельность Цезарь Антонович без оговорок и размежеваний признал Чайковского «своим». «Не подлежит сомнению, — заявил он, — что Чайковский принадлежит к новой русской школе, но он постоянно жил в Москве и, пожалуй, только поэтому не вошел в состав нашего более тесного круга… Если, на первый взгляд, его деятельность покажется совершенно иной, чем деятельность одних членов кружка, то, вместе с тем, она представляет большую аналогию с деятельностью других; вообще следует помнить, что и сами члены нашего кружка во многом не сходились в оттенках направления». Для критика, восемью годами раньше назвавшего оперу «Евгений Онегин» произведением «мертворожденным, безусловно несостоятельным и слабым», это был поразительный прогресс.
Открывалась новая полоса в истории русской музыки. «Новые времена — новые птицы; новые птицы— новые песни. Хорошо это сказано! — писал Корсаков в 1890 году и хмуро добавлял; — Но птицы у нас не все новые, а поют новые песни хуже старых…» Через два года в откровенной беседе с приятелем он выразился прямее: «Знаете, я просто с ужасом слежу за тем, что музыка теперь все более и более стремится к упадку и этот даровитый Чайковский сам убьет и свою музыку и музыку вообще, окончательно испортив вкус публики своими «Щелкунками», нарядными с внешней стороны, но до невообразимости мелкими по музыке. Я, на месте публики, в последнем симфоническом [собрании][130] вынес бы Чайковского на руках за его «Ромео и Джульетту» и освистал бы за его «Сюиту».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});