— без антропософии) человечеству грозит страшная опасность вырождения:
Если мы не осознаем ближайшей задачи своей, то мулатский облик Европы из шоколадно-лимонного станет… бронзово-черным; и из легкой личины «утонченной» кек-уоковской жизни вдруг оскалится морда негра: томагавок взмахнется.
Негр уже среди нас[775]: будем твердо… арийцами[776].
Белый призывает остановиться (то есть прекратить метафизический «кек-уок») и, вооружившись учением Штейнера, «создать город жизни — „Град Новый“: Град Солнца»[777], в котором «методология логики» станет «диалектикой», а «диалектика методов — эвритмией, эстетикой»[778].
Тема эвритмии развивается в написанной в 1917‐м (примерно в то же время, что и «Кризис жизни») «Глоссолалии», «поэме о звуке»:
Такое искусство возникло; оно обосновано Штейнером; <…> из страны, где сверкает она, на руках, как младенца, принес ее Штейнер; и положил перед душами смелыми, чистыми[779].
Белый излагает философско-мистическую интерпретацию нового искусства:
Видал эвритмию (такое искусство возникло); в нем знание шифров природы; природа осела землею из звука: на эвритмистке червонится звук; и природа сознания — в нем; и эвритмия — искусство познаний; здесь мысль льется в сердце; а сердце крылами-руками без слов говорит; и двулучие рук — говорит[780].
И одновременно очень ненавязчиво дает понять читателю, что сам владеет не только теорией, но и практикой эвритмии. Некоторые движения изображены так наглядно, как будто автор производит их прямо на глазах у публики:
Эвритмия нас учит ходить — просто, ямбом, хореем, анапестом, дактилем; учит походкою выщербить лики и ритмы провозглашаемых текстов; линии шага тут вьются узором грамматики; <…> в пожарах бессмертия — сгибы руки. <…> Делаю жесты ладонью к себе, образуя рукою и кистью отчетливый угол; то — значит: беру, нападаю, тревожу (жест красный); обратное есть «я даю» (голубое); между синим и красным ложатся оттенки: то — зелено, желто, оранжево[781].
Если дикарские, «негрские» танцы (описанные в «Кризисе жизни») пробуждают в человеке низшие силы, животное начало, то эвритмия (как показано в «Глоссолалии») позволяет установить связь с высшим началом, с миром духовным, космическим:
Видел я эвритмистку; танцовщицу звука; она выражает спирали сложенья миров; все они мироздания; выражает, как нас произнес Божий Звук: как в звучаниях мы полетели по Космосу; солнца, луны и земли горят в ее жестах; аллитерации и ассонансы поэта впервые горят.
Будут дни: то стремительно вытянув руки, то их опуская, под звезды развеет нам рой эвритмисток священные жесты; на линии жестов опустятся звуки; и — светлые смыслы сойдут. <…> Эвритмиею опускали нас духи на землю; мы в них, точно ангелы[782].
Если современный танец рассматривается Белым как симптом гибельного пути Европы и мира, то эвритмия — как путь преодоления ужасов мировой войны и, в конечном счете, как путь спасения человечества:
На эвритмии печать вольной ясности, смелости, трезвости, новой науки и танца <…> Может быть, в то время гремели огни ураганного залпа; и падали трупы; но эти чистые руки и бирюзеющий купол, — взлетали молитвой — к престолу Того, Кто с печалью взирает на ужасы, бойню, потопы клевет, миллионы истерзанных трупов, замученных жизней; и — братство народов я понял: в мимическом танце. <…> Да будет же братство народов: язык языков разорвет языки; и — свершится второе пришествие Слова[783].
Белый также указывал, что его первую автобиографическую повесть «Котик Летаев» (над которой он работал в 1915‐м, в Швейцарии, при усиленных занятиях медитацией) следует воспринимать как «словесную эвритмию»:
<…> лежит недописанный «Котик Летаев»; архитектоника фразы его отлагалась в градацию кругового движения; архитектоника здесь такова, что картинки, слагаясь гирляндами фраз, пишут круг под невидимым куполом, вырастающим из зигзагов; но форма пришла мне под куполом Здания; пересечение граней, иссеченных форм воплотилось в словесную эвритмию; под куполом Иоаннова Здания надышался небесными ветрами я; здесь меня овлажнили дождями словесности: «Котиком» <…> (ЗЧ. С. 283–284).
В этой связи имеет смысл обратить внимание на то, как в «Котике Летаеве» изображен танец. Под видом первых, якобы автобиографических переживаний танца Белый дает дорнахское «космическое» переживание эвритмии, а вовсе не тех реальных танцев, которые он разучивал с бонной, исполнял на детских балах и которые описывал в мемуарах и «Материале к биографии»:
Воспоминания детских лет — мои танцы; эти танцы — пролеты в небывшее никогда, и тем не менее сущее; существа иных жизней теперь вмешались в события моей жизни; и подобия бывшего мне пустые сосуды; ими черпаю я гармонию бесподобного космоса (КЛ. С. 105).
Белый подчеркивает, что и сами танцы, и даже рассказы о них воспринимались героем-ребенком в качестве отражения духовного мира, символов «не нашей, за нами стоящей вселенной»:
Мамины впечатления бала во мне вызывают: трепетания тающих танцев; и мне во сне ведомых; это — та страна, где на веющих вальсах носился я в белом блеске колонн; и память о блещущем бале — одолевает меня: светлая сфера не нашей, за нами стоящей вселенной <…>; впечатление блещущих эполет было мне впечатлением: трепещущих танцев; <…> воспоминание это мне — музыка сферы, страны — где я жил до рождения! (КЛ. С. 74).
В ту же дорожденную «страну жизни ритма», в которой «тело истаяло б в веянье крыл, омывающих нас»[784], уводит, как показывает Белый в «Глоссолалии», и эвритмия: «В древней-древней Аэрии, в Аэре, жили когда-то и мы — звуко-люди <…>»[785].
Итак, в период «жизни при Штейнере» в сознании Белого закрепилась устойчивая оппозиция «танец — эвритмия», в которой танец оценивался негативно («Кризис жизни»), а эвритмия — позитивно («Глоссолалия», «Котик Летаев»).
* * *
Те же самые идеи, которые были намечены в «Кризисе жизни» (скажем прямо — не самые оригинальные), Белый существенно развил и весьма пространно изложил в эссе «Одна из обителей царства теней», написанном после возвращения (осенью 1923-го) из Германии в Россию. Если в «Кризисе жизни» альтернативой бездуховному миру является антропософский Дорнах («<…> здесь по почину <…> Рудольфа Штейнера, возникала попытка: заложить первый камень к осуществлению в будущем новой духовной культуры искусств <…>»[786]), то в «Одной из обителей царства теней» пресыщенной и деградирующей Европе противопоставлена бедная, но развивающаяся Советская Россия. При этом символом упадка современной Европы оказывается, как и в «Кризисе жизни», модный танец:
<…> ритмы фокстротов, экзотика, дадаизм, трынтравизм и все прочие эстетико-философские явления отживающей культуры Европы