Троеточие после троекратно повторенного «движенья», как пароля и заклинания, сигнализирует о его бесконечности — это движение без остановки. Ускорение движения происходит и за счет синтаксического параллелизма со вторым стихом четверостишия: «дыханье, дыханье и пенье». Талисман Шуберта — романтическое «без оглядки» — хранит героя стихотворения; сходным ангелом-хранителем в HP выступал бог Нахтигаль, а в «Это я. Это Рейн. Браток, помоги…» — гребень Лорелеи. Вокруг зима, еще более жесткая и жестокая, чем «летейская стужа» 1917–1918 годов. Но тогда, в период написания «Декабриста» и «Когда на площадях и в тишине келейной…», в «сумерках свободы» еще было время, мгновение для остановки дыхания, для раздумья на перепутье. Сейчас такого времени больше нет. Трижды повторенное «движенье» — единственная возможность согреться. Только двигаясь, можно согреться последним, шубертовским, колыбельным теплом.
Заканчивая разговор о стихотворении «Возможна ли женщине мертвой хвала…», хотелось бы обратить внимание не только на стих «Из гроба ко мне прилетели» (1995: 247), переворачивающий «побег» в «гроб» из HP и интертекстуально еще более уплотняющий немецкую топику текста, но и на стих «от шейки ее хорошея» (1995: 247); «шейная» образность знакома нам по «Стансам» (ср. «шейные» паронимии), возникшим в тот же самый период. С одной стороны, перед нами пример тесноты образно-лексической ткани позднего Мандельштама, с другой — полисемичной или даже оксюморонной функциональности одних и тех же образов. Если в «Стансах» «шейная» метафорика передавала драматику интеграции лирического героя в политическую жизнь страны, то в стихотворении «Возможна ли женщине мертвой хвала…» та же самая образность внедряется в описание миньоновских черт Ваксель. Немецкая тема в 1930-е годы обслуживает как интеграционную гражданскую лирику, так и стихи, которые можно условно обозначить как «внутреннюю тематическую эмиграцию». Не только общий метонимический знаменатель, но и сам двигатель этой оксюморонности — принадлежность к полю «немецкого».
Развитие немецкой темы в творчестве Мандельштама проливает свет на развитие всей его интертекстуальной поэтики. Так, стратегия реминисценций, поэтика тематизированной и самотематизирующей интертекстуальности, обнажающая свой прием (пример из немецкой темы — HP), — своего рода архаизм, охватывающий все уровни текста. В 1910-е годы он имеет новаторское воздействие: архаизм выступает неологизмом. Но в 1920-е годы он уже воспринимается как анахронизм, причем не только как анахронизм поэтический, но и как политический: «литературщина» оказывается синонимична «старорежимности». Мандельштам пытается, осложняя, обновить свою поэтику, но получается еще сложнее — структурированная архаика. В 1930-е годы интертекстуальный архаизм остается извне анахронизмом, но внутри системы Мандельштама оказывается герметичным пространством поэтического самосохранения. Опыт усложнения архаичности теперь используется для шифровки. Интеграционные «приступы» также приводят лишь к более усложненной архаике, Мандельштам теряется в собственных шифрах, попадается в собственные интертекстуальные ловушки[368].
В июне 1935 года Мандельштам пишет четверостишие «Римских ночей полновесные слитки…», герой которого — Гете:
Римских ночей полновесные слитки,Юношу Гете манившее лоно, —Пусть я в ответе, но не в убытке:Есть многодонная жизнь вне закона.
(«Римских ночей полновесные слитки…», III, 98)
Читатель призван вспомнить итальянские грезы юного Гете. Стиху «Римских ночей полновесные слитки…» в «Молодости Гете» соответствует описание «упругого воздуха» венецианских ночей (III, 298). При создании гетевско-итальянской атмосферы Мандельштам опирается на свой перевод бартелевского стихотворения «Гроза права»: там есть не только «недр материнская игра» (а в стихе «Хоть во сне — с тобой побуду!» — «цветочное лоно»), но и «счастья полновесный слиток». Стихотворение Бартеля «Гроза права» выстраивалось Мандельштамом на реминисценциях из Тютчева, который в сознании Мандельштама связуется с Гете. Именно тютчевские переводы поэт использовал в радиопьесе «Молодость Гете»[369]. Вспоминается и мандельштамовская привязка Бартеля (в предисловии к сборнику «Завоюем мир!») к «тяге старших немецких поэтов к Италии, к блаженному югу» (II, 422). Более отдаленные подтекстуальные ассоциации — жгуче-синее небо бартелевской «Утопии» и «купол лицемерной римской церкви» в переводе из Бартеля «Петербург». Подтекстуальный отсыл к Бартелю не случаен — в своем предисловии к книге «Завоюем мир!» Мандельштам подчеркнул генетическую связь Бартеля с символизмом и его «родоначальником Гете» (II, 421), а в статье «Выпад», написанной во время работы над бартелевскими переводами (1924), говорил о «широком лоне символизма» (II, 410). Метафора «лона» расширяется: Бартель вышел из «лона» символизма, символизм — из «лона» Гете, а самого Гете тянуло к «лону» Рима. Конкретная привязка Гете к «римским ночам» произошла уже в набросках к «Египетской марке»: «[Гете уменьшается.] Римские ночи» (II, 577).
В четверостишии Мандельштам играет с двусмысленностью устойчивых выражений «быть вне закона» и «поставить кого-либо вне закона»: ссыльный Мандельштам, поставленный вне закона, сохраняет ответственность как за свои прегрешения перед режимом, так и перед поэзией. Как в HP и «Восьмистишиях», Гете выступает авторитетным гарантом творческой независимости и одновременно свидетельствует о зависимости художника от окружения; константной остается тяга к Италии, Риму, блаженному Югу — тоска по европейской культуре.
В заключение разговора о музыкальных мотивах позднего Мандельштама хотелось бы упомянуть стихотворение «Я в львиный ров и в крепость погружен…», в котором поэт вновь синтезирует мотивы Шуберта и Баха (III, 122–123). Незадолго до написания стихотворения Мандельштам «слушал по радио Мариан Андерсон» (Н. Мандельштам 1990а: 289 и 1999: 216). Первое впечатление от этого концерта легло в основу строки о горькой траве морей, которая «длинней органных фуг» в стихотворении «Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева…» (III, 120). В репертуар М. Андерсон входили «арии из кантат Баха, исполнявшиеся в сопровождении органа» (Кац 1991b: 126)[370]. Отсюда — «вполголосная органная игра», заставляющая вспомнить «Баха» с его оппозицией голоса и музыки; оппозиция в разбираемом тексте снимается: гармония между голосом и инструментом найдена. Органная игра на фонетическом уровне обыгрывает «неограниченность» из первого стиха четверостишия. Неограниченность вызвала у Мандельштама ассоциации с «безмерностью» — эпитет музыки и мироощущения Бетховена; отсюда и воспоминание о собственном упоении («восторг вселенский»), Знаменателен и мотив «сопровождения»: «музыкальное сопровождение» арии превращается в философское. В строках «Богатых дочерей дикарско-сладкий вид / Не стоит твоего — праматери — мизинца» Б. Кац предполагает «отсылку к двум песням Шуберта, входившим в репертуар М. Андерсон, — к „Лесному царю“, где соблазн олицетворен в украшенных золотом и драгоценностями дочерях Лесного царя, и к „Аве, Мария“ (1825), где воспевается чистота Богоматери» (Кац 199 lb: 127). Отсыл клееному царю не вызывает сомнений: с мотивом лесного царя Мандельштам работал, начиная со стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». Баховское (орган) накладывается на шубертовское (песня), как и там, где впервые они соприкоснулись: в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». Опять найдено искомое сочетание музыки и слова.
Обобщая опыт использования Мандельштамом немецких литературно-музыкальных тем, хотелось бы отметить, что подавляющее большинство композиторов, музыка которых получила поэтическое осмысление в творчестве Мандельштама, были немцами и австрийцами. Поэтому вряд ли будет натяжкой утверждать, что музыка является в творчестве Мандельштама своего рода прерогативой немецкой культуры: не философия, а музыка: в философии Мандельштам не очень хорошо разбирался, о немецких философах знал понаслышке или в перетолкованиях символистов; недолгое время он увлекался лишь Бергсоном и эпизодически — русской религиозно-историософской мыслью.
Музыкоцентричный Мандельштам, как никто другой, ввел в русскую поэзию немецкую музыкальную тематику — Баха, Моцарта и, прежде всего, Шуберта. Но и здесь она присутствует не в «чистом виде», а сопрягаясь с другими культурно-историческими элементами европейской эстетики: «музыкальная стихия» немецкого романтизма перекликается с главной темой Мандельштама — поэзией поэзии: немецкая поэзия выступает искателем и носителем синтеза музыки и поэтического слова. Поэзия и музыка — количественно (и качественно) доминирующие стороны-ипостаси немецкой культуры. Их соединению посвящено стихотворение «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», которое в связи с этим можно назвать для немецкой темы переломным. Не будет преувеличением сказать, что, по крайней мере хронологически, немецкая литература входит в мир Мандельштама позже музыки, а точнее, через музыку. Песни Шуберта оказываются связующим звеном. С этого момента интерес Мандельштама к немецкой поэзии и музыке только нарастал. Если немецкие герои «Камня» — отступник Лютер, дионисийствующий Бетховен, протестантская эстетика Баха, актуальные политические события, то в стихах 1930-х годов немецкая тема практически «ограничивается» поэзией, музыкой и их синтетическими сплавами.