Если в HP Мандельштам искал самоутверждающего утешения в поэзии вообще и у немецких поэтов в частности, то в стихотворении «За Паганини длиннопалым…» — в музыке. Мандельштам просит «утешить» его музыкой Брамса, Шумана и обоих Штраусов[362]. Если Брамс и Шопен названы напрямую (ст. 11–12), то Шуман (ст. 13–14) и Штраусы (ст. 15–18) — косвенно, метафорически[363]. Б. Кац убедительно полагает, что метафорика этих двух «немецко-австрийских» строф во многом определена «названиями двух сочинений Шумана. Первое — это знаменитый „Карнавал“, посвященный Каролю Липиньскому (среди персонажей этого фортепьянного цикла появляются Паганини и Шопен)» (1991а: 74)[364].
Стихотворение «За Паганини длиннопалым…» сюжетно-тематически параллельно стихотворению «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», также описывающему впечатление от концерта. Там создавался метаобраз немецкой романтики, здесь — опьяненной музыкой Вены второй половины XIX — начала XX века. На смысловое родство обоих стихотворений указывает и «немецкая» рифма колыбель — хмель (ст. 18–19), примененная в обоих текстах. В рамках немецкой темы появлялись у Мандельштама и фейерверки (ст. 17). Метафорический ход «из гроба в колыбель» (ст. 18), перефразируя, выворачивает наизнанку побег в гроб «со страницы альманаха» в HP. В контексте стихотворения «вальс из гроба в колыбель» представляет собой «намек на композиторскую династию Иоганнов Штраусов» (Кац 1991а: 74).
Как и в стихотворении «Тянули жилы, жили-были…», метафорика подкрепляется паронимической игрой словами: «чох — чех» (ст. 3): вероятность читательской ослышки становится конструктивным элементом поэтики. Фонетическими вариациями шипящих с их ореолом польскости (славянскости) Мандельштам «ономатопоэтически» передает игру-«горячку» «полячки» (ст. 8). Для темы нашей работы важна в данном случае «чемчура» (ст. 4), в которой слышится не только смесь «чуши» с «мишурой» и своего рода «конспект» фразеологизма «чем черт не шутит», угадываемый в доминирующей «чертовской» метафорике обоих стихотворений, но и паронимические возможности «чемчуры». В общем немецком композиторском контексте стихотворения в «чемчуре» угадываются «немчура» и «чума», пришедшие, по-видимому, по метонимическому родству немецкой темы с чумной[365].
Связь с немецкой музыкальной культурой в Воронеже не прерывалась. 14 октября 1935 года, по традиции мандельштамовско-кузинских «немецких» бесед, произошел «немецкий» музыкально-поэтический вечер. По свидетельству С. Б. Рудакова, флейтист немецкого происхождения Карл Карлович Шваб играл на флейте и «немного на рояле» «Моцарта и куски из Баха». Разговор между Швабом, Рудаковым и Мандельштамом шел «почти по-немецки», и Мандельштам «читал свои стихи, преимущественно где есть о музыке» (Рудаков 1999: 307)[366]. О К. К. Швабе Н. Я. Мандельштам писала: «Он был немец и страшно боялся за свою единственную флейту, присланную из Германии каким-то старым товарищем по консерватории. Мы не раз заходили к нему, и он… утешал О. М. Бахом, Шубертом и прочей классикой» (1999: 218). Характерен глагол «утешал», примененный вдовой поэта, непроизвольно реминисцирующий музыкальные «утешения» Шопеном, Брамсом, Шуманом и Штраусами в стихотворении «За Паганини длиннопалым…»[367].
Немецкие литературно-музыкальные мотивы, появившиеся в стихотворениях июня 1935 года («На мертвых ресницах Исакий замерз…» и «Возможна ли женщине мертвой хвала…»), связаны с работой над радиопьесой «Молодость Гете». Уже в 1932 году Мандельштам узнал о самоубийстве Ольги Александровны Ваксель (1903–1932), в которую был влюблен в 1924–1925 годах. Работа над Гете актуализировала воспоминания: «Мы взяли в университетской библиотеке несколько немецких биографий Гете. Рассматривая портреты женщин, Мандельштам вдруг заметил, что все они чем-то похожи на Ольгу Ваксель» (Н. Мандельштам 1990b: 200). Памяти О. Ваксель были написаны стихотворения «Возможна ли женщине мертвой хвала…» и «На мертвых ресницах Исакий замерз…», в которых воспоминание об О. Ваксель передается через образы Гете:
Я тяжкую память твою берегу —Дичок, медвежонок, Миньона, —Но мельниц колеса зимуют в снегу,И стынет рожок почтальона.
(«Возможна ли женщине мертвой хвала…», III, 98)
Пояснение к этим ассоциациям обнаруживается в «Молодости Гете»:
«Чтобы понять, как разворачивалась жизнь и деятельность Гете, нужно также помнить, что его дружба с женщинами, при всей глубине и страстности чувства, была твердыми мостами, по которым он переходил из одного периода жизни в другой. <…> Маленькая дикарка с арфой — Миньона. Южанка, потерявшая свою родину. Воплощение тоски по цветущему югу, но не итальянка» («Молодость Гете», III, 295–297).
Косвенно происходит и самоидентификация Мандельштама с Гете, начавшаяся во время путешествия в Армению. Стихотворение «Возможна ли женщине мертвой хвала…» заканчивается образом Миньоны Гете, озвученной Шубертом. «Шубертовская» мельница, которая в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» «шумела», будучи частью летнего романтического пейзажа, теперь зимует в снегу. Снежный ландшафт, мельница в снегу и «рожок почтальона» — реминисценции из циклов Шуберта «Прекрасная мельничиха» и «Зимнее путешествие», песни из которых Мандельштам использует в радиопьесе «Молодость Гете» для создания предромантической атмосферы юности Гете (III, 290, 416).
Площадками лестниц — разлад и туман,Дыханье, дыханье и пенье,И Шуберта в шубе застыл талисман —Движенье, движенье, движенье…
(«На мертвых ресницах Исакий замерз…», III, 97)
Троекратно повторенное «движенье» — ритмически точный и лексически адекватный перевод рефрена песни Шуберта «das Wandern, das Wandern, das Wandern», которую Мандельштам уже реминисцировал в «шубертовских» стихах начала 1930-х годов. Мотив движенья-полета, подтекстуально связанный с переводом «Гретхен у прялки» Э. И. Губера (Кац 1991а: 75), становится в стихотворении «На мертвых ресницах Исакий замерз…» атрибутом Шуберта. Л. Г. Панова отмечает (2001: 184), что зачатки поэтологической темы движения находятся в одной из первых статей Мандельштама — «Франсуа Виллон»: «Если б Виллон в состоянии был дать свое поэтическое credo, он, несомненно, воскликнул бы, подобно Верлену: Du mouvement avant toute chose!» (I, 174). Говоря о Вийоне, Верлене и Шуберте, Мандельштам говорит о себе: движение — его собственное поэтическое credo. «Движенье, движенье, движенье» — характеристика, формула Шуберта и всей музыкальной стихии немецкого романтизма. Она перекликается с автопоэтологическими определениями динамичности поэтического высказывания, сформулированными в «Разговоре о Данте»:
«„Inferno“ и в особенности „Purgatorio“ прославляет человеческую походку, размер и ритм шагов… Шаг, сопряженный с дыханием и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии. <…> У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах. Даже остановка — разновидность накопленного движения» («Разговор о Данте», III, 219–220).
«Шубертовская» формула лексико-семантически перекликается с дантовской. Интересно, что приведенный пассаж о динамичности дантовской речи следует в «Разговоре о Данте» сразу же за описанием «козлиных троп Италии», по которым странствовал Данте. Как было показано при разборе «Восьмистиший», там Мандельштам на дантовский мотив наложил мотив Гете, «свищущего на вьющейся тропе». Там Данте сплелся с Гете, здесь — с Шубертом.
О том, что слово «движенье» было для Мандельштама одновременно и синонимом поэтической работы, говорит одно из замечаний С. Рудакова. В ноябре 1935 года Мандельштам и Рудаков намеревались напомнить о поэтическом существовании Мандельштама письмами в редакции журналов и литературных организаций (с приложением к ним стихов Мандельштама того периода, в том числе и стихов памяти О. Ваксель. Эта акция должна была «создать оживление (вокруг имени забытого Мандельштама. — Г.К.) вообще, а для О. (Мандельштама. — Г.К.) — „внутреннее движение“» (Рудаков 1999: 313). Кавычки явно указывают на принадлежность этих слов Мандельштаму.
Троеточие после троекратно повторенного «движенья», как пароля и заклинания, сигнализирует о его бесконечности — это движение без остановки. Ускорение движения происходит и за счет синтаксического параллелизма со вторым стихом четверостишия: «дыханье, дыханье и пенье». Талисман Шуберта — романтическое «без оглядки» — хранит героя стихотворения; сходным ангелом-хранителем в HP выступал бог Нахтигаль, а в «Это я. Это Рейн. Браток, помоги…» — гребень Лорелеи. Вокруг зима, еще более жесткая и жестокая, чем «летейская стужа» 1917–1918 годов. Но тогда, в период написания «Декабриста» и «Когда на площадях и в тишине келейной…», в «сумерках свободы» еще было время, мгновение для остановки дыхания, для раздумья на перепутье. Сейчас такого времени больше нет. Трижды повторенное «движенье» — единственная возможность согреться. Только двигаясь, можно согреться последним, шубертовским, колыбельным теплом.