«Sie war mittelgross und ziemlich voll; ihre Gesichtefarbe war käsig; sie hatte einen sehr grossen Kopf, ihr Gesiht war nicht hübsch, konnte aber sehr anziehend sein, wenn sie witzige Bemerkungen machte. Und sie madhte viele witzige Bemerkungen, denn sie war nicht nur spöttisch, es steckte auch eine gute Portion gesunden Humors in ihr. Sie konnte im Gespräch sehr drollig sein»[27].
Остается еще исправить неточности в сведениях, сообщенных Мариной Цветаевой о смерти Е. И. Димитриевой в 1931 году, в Туркестане, и о том, что после аполлоновского эпизода она: «больше не писала, может быть и писала, но больше никто не читал, больше никто ее голоса не слышал». Димитриева и через десять лет, т. е. уже после революции, продолжала свою литературную деятельность. Кое-что об этой деятельности я узнал за последнее время от нескольких лиц, эмигрантов нового призыва. В 1920 году она работала в Краснодаре, писала стихи и, совместно с С. Я. Маршаком, сочиняла пьесы, которые ставил местный театр для детей. Двумя годами позже ее навестил Волошин, неизменный друг ее и советник. Под его влиянием она увлеклась Штейнером, многие из позднейших ее стихов носят религиозно-антропософский характер. Затем она перебралась в Петербург; там, во время разгрома Академии Наук, была арестована и сослана в Соловки (многим ученым, задержанным вместе с нею, в том числе Булгакову и Бердяеву, была дана возможность выезда заграницу). Страдавшая туберкулезом коленного сустава, Елизавета Ивановна не перенесла ссылки и вскоре скончалась, то есть около 1925 года.
Гамлет-Качалов
Перед спектаклями Художественного театра в Праге (1921 г.) я опять прочел «Гамлета». В который раз? И опять мне показалось, что я прочел впервые… Гениальные творения — как глубина морей! Сколько ни погружайся водолаз, не измерить бездны; сколько ни перечитывай — всё новость и чудо!
Удивляться ли тому, что так разноречивы толкователи «Гамлета», от XVIII столетия до наших дней, от Ричардсона и Гёте до… Доудена, Георга Брандеса, и его изобличителя Льва Шестова? Кто из них, критиков «величайшего творца после Бога», — романтиков, гегельянцев, позитивистов, мистиков, моралистов, эстетов, восторженных хвалителей и придирчивых судей, блестящих импровизаторов и упрямых доктринеров, — кто из них, погружавшихся в глубину Шекспира, не вынес из нее своей правды о трагической истории Датского Принца?
Удивляться ли тому, что каждый большой актер, исполняющий роль Гамлета, исполняет ее по своему? Актер — не самый ли субъективный из критиков? И в праве ли мы сетовать на него, если волнуя, потрясая и очаровывая нашу душу, он играет себя, может быть больше, нежели автора?
Не только себя — в гениальном творении, как в волшебном зеркале, отражаются эпохи и люди: индивидуальности художников сцены и философия века, смена воззрений, вер, вкусов… Чем глубже гений, тем многообразнее эти отражения. Нет абсолютного Шекспира. У всякого времени и народов «свой» Шекспир. И у всякого театра. И до тех пор, пока не иссякнет творчество лицедеев, на театральных подмостках будут появляться новые Гамлеты, не менее несомненные, вероятно, и не менее спорные, чем бывшие до них. Недаром говорит сам Гамлет об актерах: «Они зеркало и краткая летопись своего времени».
Мы не можем представить себе, как, воплощали когда-то роль Гамлета: знаменитый Томас Беттертон и, полувеком позже, Давид Гаррик, и еще через пол столетия красавец Джон Кэмбль, увековеченный на портрете Лоуренса, и прославленный немцами Франц Брокман, в честь которого в Гамбурге выбивались медали, и венценосец русского театра Василий Каратыгин. Память о великих артистах почти бесследно стирают годы. Хорошо, если остается имя. Но еще многие из нас помнят тех великих, что сравнительно недавно были современными Гамлетами: Эрнеста Росси, Сальвини, Мунэ-Сюлли, Сарру Бернар. Разве все они не играли самих себя и, вместе, свою эпоху и свой народ, вдохновляясь «богом, который таится в человеке» и традицией родного Театра?
Напоминает ли кого-нибудь из них Гамлет Художественного театра Качалов? Не думаю. Но мне и не хочется сравнивать героя московской постановки с триумфаторами европейских сцен. Всё относительно в этом мире. Качалов — Качалов. И не потому волновала выявленная «москвичами» трагедия Датского Принца, что воскрешала в нас отзвуки стольких прошлых театральных восторгов. Было бы поистине странно, если бы игра всегда уравновешенного, всегда обдуманно-мелодичного Качалова, прошедшего долголетнюю школу той истинно-современной «естественности», что возвел в непререкаемый принцип «Театр Чехова», — если бы игра Качалова, связанная к тому же в «Гамлете» условностями, уцелевшими от первоначального Гордон-Крэговского символического замысла (о нем речь впереди), походила чем-либо на «огненное безумие» Росси или на традиционное великолепие Мунэ-Сюлли, или на нервную изысканность и хриплый пафос бессмертной Сарры.
Однако, ничуть неверно (как говорилось иными критиками), что Качалов в этой исключительно трагической роли, заостренной неподражаемой шекспировской иронией, не возвышался над привычной бытовой образностью, не явил черт всечеловеческого героя-страдальца, не ушел от «Чеховского театра», словом — остался только «русским Гамлетом» из породы тех Рудиных, которыми полна наша литература. Нет, я далеко не согласен с этим! Всматриваясь, вслушиваясь в Гамлета-Качалова в течение многих лет, я ощущал его (и до сих пор ощущаю) не как российского «гамлетика», загримированного по Крэгу легендарным Амлетом не то XII-го, не то XIII-го столетия, а как одно из воплощений образа, созданного для всех народов и времен, хотя в этом воплощении и не меньше Качалова, чем Шекспира. Большой русский актер дал в нем лучшее. Не будем корить его за то, чего он не дал. Это лучшее приковывало наше внимание и освещало небутафорским лучом шекспировскую глубину. Лучом сдержанно-пламенного, гордого и в гордости своей раздвоенного чувства…
Мне не приходится защищать Качалова. Но вопрос сам по себе психологически интересен. Никакому сомнению не подлежит национальная основа Качалова-мима и в роли Гамлета. Подметить нетрудно было даже не русскую вообще, а чисто московскую мягкость в его жестах, в интонациях чуть нараспев, в бархатных переливах голоса, во всей манере держать себя. На то и русский он своей культурой (если и не по крови), на то и москвич, — не француз Коклэн, не итальянец Маджи, не немец Моисси. Но как бы ни была «Москва» своеобычна, это органически-национальное у него, Качалова, не сильнее отражалось на общем рисунке игры, чем у любого артиста, сына своей родины. Общий рисунок, характер и смысл роли обуславливаются уже личным началом, и тут упрек Качалову в излишней «русскости» — или недоразумение, или несправедливость предвзятой критики. Внешние штрихи манеры принимаются подобной критикой за сущность, стиль повадок отожествляется с содержанием. Меж тем по драматическому замыслу — «качаловское» в Гамлете, конечно, не совпадает с тем, что мы определяем понятием русского гамлетизма, «рудинства» (или другого, близкого описанному Тургеневым неудачничества).
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});