Можно по-всякому относиться к последнему (т. е. к Розанову. — Е.О.), как к писателю; но несомненно то, что он оставил по себе репутацию исключительной моральной неопрятности. Теперь Ремизов, своими сообщениями, своими пошлостями, не только подтверждает и усиливает эту древнюю славу, но и, кроме моральной неопрятности своего друга, рисует еще и физическую <…> то, что он сообщает о Розанове, об его эротике и даже об его физиологии, выходит за пределы всякого приличия и пристойности. Он, например, в самом буквальном смысле слова рассказывает о грязном белье Розанова[857]…
В данном случае Айхенвальд указывает на один из эпизодов главы «На блокноте», содержащей выдержки из ремизовского дневника за 1905 год. В нем воспроизведена конфузная история, случившаяся с Розановым в одной из зарубежных поездок. Анекдот, пересказанный со слов друга, акцентирует внимание читателя на душевных достоинствах русских перед иностранцами. Айхенвальд же использует этот рассказ как повод для моральной дискредитации и его героя, и самого рассказчика. Действительно, первым, кто открыл шлюз личной интимности в русской литературе, был сам В. В. Розанов. Еще в «Опавших листьях» философ демонстративно заявлял:
Литературу я чувствую как штаны. Так же близко и вообще «как свое». Их бережешь, ценишь, «всегда в них» (постоянно пишу). Но что же с ними церемониться???!!! <…> Дорогое (в литературе) — именно штаны. Вечное, теплое. Бесцеремонное[858].
«Штанами» в те времена, как зафиксировано словарем Даля, называлось исподнее белье, которое надевалось под брюки. Как видим, философ считал возможным полную объективацию собственного «интимного». Причем самоцелью таких откровений была не демонстрация «исподнего», а максимальное самовыражение «Я» без оглядки на неведомого «читателя». В зачине «Уединенного» Розанов признавался:
Ах, добрый читатель, я уже давно пишу «без читателя», — просто потому что нравится. Как «без читателя» и издаю <…> С читателем гораздо скучнее, чем одному. Он разинет рот и ждет, что ты ему положишь? <…> Ну его к Богу[859]…
Айхенвальд, обвинявший в «неопрятности» Розанова и адресующий теперь эти инвективы Ремизову, более всего раздражен самим фактом авторского равнодушия к читателю. Неслучайно критик в своей рецензии выступает с позиций не только законодателя этических и эстетических норм в литературе, но и выразителя читательских предпочтений:
…Писать надо для тех, кто не читает. Это значит, другими словами: нужно иметь в виду такого читателя, теоретического и далеко<го>, который от литературы хочет больше, чем литература, который хочет от нее жизни, для которого книга не имеет самодовлеющего значения, а только представляет собою к этой жизни временный мост. <…> Он [Ремизов] пишет для писателей, — а уж наверное писать надо для читателей[860].
Дописывая «Ки-ки» уже после выхода статьи Айхенвальда — во второй половине июля, Ремизов, конечно, не мог пройти ни мимо обвинений в публичной демонстрации чужого «грязного белья», ни мимо директив «для кого писать»[861]. И как следствие — в парадоксально-иронической манере он соединяет в этой главке упомянутый Айхенвальдом «мост» с фамилией самого критика:
По-русски мост, а по-немецки — брюки (die Brücke). Про это всякий знает, кто попал в Берлин — Берлин есть город стомостый! — и на Варшавских брюках (Warschauer Brücke) по подземной дороге пересадка. «Брюки» — это еще туда-сюда и теперь едва ли кого смутит, разве что Ю. А. Айхенвальда, и никакими «невыразимыми» и «продолжениями» нет нужды заменять[862].
Как видим, фарсовый заряд, усиленный звуковым сходством немецкого и русского слов, направлен прямо в критика. Напоминая ему про интимные штаны, Ремизов, как обычно, делает это не прямо, а намеком, употребляя внешне вполне благопристойное синонимическое название брюки. Ирония данного пассажа состоит в том, что слова невыразимые и продолжения в русском языке XIX века служили эвфемистической заменой названий нижнего белья — панталон и кальсон[863].
Вместе с тем за эксплицитными обвинениями критика и имплицитными ответами писателя вокруг темы «неприличий» в литературном произведении вырисовываются куда более значимые вопросы эмигрантского самосознания: для чего существует литература и для кого пишет писатель. Эмиграция в корне поменяла ментальность людей. Необходимость приспосабливаться к новым условиям, налаживать быт, искать ответы на вопросы о личной и коллективной вине — заставляла интеллигенцию так или иначе реагировать на новые вызовы эпохи. За время, прошедшее от «Неопрятности» до «Литературных заметок», эстетическая позиция Айхенвальда претерпела радикальные изменения. До революции критик определенно предпочитал правде жизни эстетизированную ложь.
…Суть литературы, — писал он в 1915 году, — как раз в творчестве, в том возвышающем обмане, который не только дороже тьмы низких истин, но и реальнее их, потому что вымысел идеала действительнее факта[864].
В 1923 году он уже требовал прямо противоположного, заявляя, что первейшая обязанность литератора — подниматься до высот трагедийного осмысления жизни. По поводу «Розановых писем» он писал:
…Не вечным и не серьезным занимается в данном случае Ремизов. Если бы не проникшие в его повествование отдельные отзвуки той трагической серьезности, какою отличается наша година, то, на фоне последней, даже кощунственное впечатление производили бы те пустяки и вздор, которым тешит себя и кое-кого другого наш талантливый стилист, те игрушки, те словесные балясы, которые он точит с таким ненужным искусством[865].
Неизвестно, являлась ли синонимическая пара (штаны — брюки) намеренной иронической аллюзией на произошедшую с Айхенвальдом мировоззренческую метаморфозу. Однако не вызывает сомнений очевидное желание автора «Кукхи» вполне серьезно ответить на вопрос, в чем заключается смысл подлинной трагедии. Для пояснения этого тезиса вернемся к самому началу главки «Ки-ки», где «трагедии» лингвистических несовпадений — двойничеству русских и иностранных слов — противопоставляются некие «анекдоты из жизни греческой королевской семьи».
Странные вещи творятся в мире: дан человеку язык, ну что бы всем говорить по-одинаковому, а нет, хуже того — одни и те же слова, но на предметы совсем разные. И это вовсе не анекдоты из жизни греческой королевской семьи, это — истинная трагедия человечества[866].
Если для читателей-эмигрантов упоминание греческой королевской семьи звучало более чем понятно, то сегодня эта реплика требует разъяснений. В сентябре 1922 года, после неудачной греко-турецкой войны, греческий король Константин I вторично отрекается от престола (первый раз — 30 мая 1917 года)[867] и навсегда покидает родину, направляясь в Швейцарию. За ним следует его семья и семья его брата Николая. В январе 1923 года Константин I умирает. Через некоторое время Николай переезжает во Францию, где его существование становится столь же тяжелым, как для любого эмигранта: для содержания жены и детей он вынужден преподавать живопись. В данном случае не литература, а сама жизнь свела жизнь греческой королевской семьи к «скверному анекдоту». Брат короля, зарабатывающий частными уроками, — явление, в сущности, трагифарсовое. Словно в параллель примерам фонетического двойничества, писатель намекает здесь и на двойничество человеческое — на сходные судьбы греческой и русской монархий. Оба брата — Константин и Николай имели непосредственное отношение к династии Романовых, являясь сыновьями великой княгини Ольги Константиновны, в Греции получившей монархический статус — королевы Эллинов.
В чем же состоит «истинная трагедия человечества»? Ответ обнаруживается в финале главки «Ки-Ки». Словно желая подразнить пуриста Айхенвальда, Ремизов рассказывает очередной анекдот, связанный с путешествием Розанова по Франции. Герой сюжета оказывается ночью в темном коридоре гостиницы. Пытаясь найти свой номер, он тычется в разные двери, но из-за них доносится только вопрос: Qui-Qui (Кто-кто?). В ответ ему ничего не остается, как кричать: Je suis! (Это я!). Комическая перекличка прекрасно символизирует одинокое положение писателя, которого окружают невидимые читатели. «Соль» анекдота в том, что человек (будь то писатель-эмигрант или король-эмигрант) одинок в своей экзистенциальной сущности.
Если Айхенвальд настаивает на «трагической серьезности», то Ремизов предпочитает анекдот как витальную форму отношения к действительности. «Розановы письма» — первое и едва ли не единственное выражение такого совершенно не типичного для эмиграции самосознания, в котором трагический взгляд на сложившиеся обстоятельства жизни намеренно вытесняется иронией и эпатажем. Противопоставляя анекдот трагедии, писатель утверждает простую истину: в трагедии есть место человеку, а где есть человек, с его слабостями и простыми радостями, — там всегда найдется место анекдоту. Более того, понятия вечного и серьезного в жизни переплетаются с мизерабельным, обычным, негероическим существованием человека. На шкале ценностей трагедия эмигранта не столь беспросветна, как трагедия всеобщего непонимания между людьми.