В этих трех примерах наблюдаются некоторые общие признаки. Например, когда дух времени охватывает группу людей, он, подобно волне, распространяется во всех слоях общества, влияя на привычки, настроения, культуру, эстетические пристрастия. И в таком качестве он часто проявляется во многих сферах человеческой деятельности. Например, известно, что невероятный технологический и социальный эффект промышленной революции в Англии был запечатлен знаменитым Дж. У. Тёрнером – величайшим романтическим пейзажистом этого самого революционного периода в британской истории – посредством цвета, композиции и образа.
Будучи одним из ведущих художников викторианской Англии, Тёрнер не только участвовал в регулярных встречах и общественных собраниях в Королевской академии, но также присутствовал на некоторых важных научных дискуссиях и лекциях в Королевском обществе, в то время удобно располагавшемся в одном здании с Королевской академией. Во время одного заседания Тёрнер мог слышать лекцию знаменитого астронома Уильяма Гершеля о подвижной природе поверхности Солнца и излучении инфракрасных лучей. Возможно, он также знал о теории цвета Гёте, которая, как говорят, повлияла на некоторые из его картин. Во всяком случае, нам доподлинно известно, что во время одного из этих смешанных научно-артистических собраний Тёрнер подружился с неким Майклом Фарадеем, одним из величайших экспериментаторов всех времен, которому суждено было стать законным преемником Томаса Юнга и защитником волновой теории света в Королевском институте. По случайному совпадению Тёрнер жил и работал в ателье, расположенном в доме 47 по улице Королевы Анны – в половине квартала от дома 48 на улице Уэлбек, где жил эрудит Томас Юнг.
Тёрнер более других причастен к созданию самых стойких зрительных образов того, как Англия и ее обитатели переживали множество одновременных экономических, технологических, научных и социальных переворотов, потрясших сначала Великобританию, потом Европу, а затем и весь мир. В серии своих несравненных картин, созданных в первые десятилетия XIX века, Тёрнер запечатлел английскую глубинку, а также побережье и море, как не делал никто ни до, ни, возможно, после него. Во многих своих работах он достиг такого мощного эффекта благодаря новому подходу к свету и изображению разнообразных предметов и сцен, отражавших развернувшуюся вокруг него масштабную техническую и научную революцию. К элементам технологической инновации, ставшим для Тёрнера предметами поклонения, относятся паровые двигатели и мельницы, заполонившие типичный сельский пейзаж Англии («Переправа через ручей»), крупные инженерные постройки («Маяк Белл-Рок»), паровой буксир, тянущий боевое деревянное судно Королевского флота 98-пушечный «Отважный» к конечному пристанищу в доки («Последний рейс корабля „Отважный“»), и паровые локомотивы, несущиеся по Большой западной железной дороге с запредельной по тем временам скоростью от 30 до 40 миль в час («Дождь, пар и скорость – Большая западная железная дорога»). Благодаря этим и тысячам других полотен и рисунков Тёрнер стал лучшим артистическим предвестником промышленной революции, неофициальным хроникером периода гигантских изменений в истории человечества – как в худшую сторону, так и в лучшую.
В конце его карьеры (когда Тёрнер все еще создавал шедевр за шедевром, но его обвиняли в том, что он утратил свою манеру революционного сочетания света, моря и неба при сглаживании контуров конкретных предметов, изображенных на его композициях) связь Тёрнера с многочисленными происходившими вокруг него технологическими и научными переворотами была уже настолько сильна, что некоторые историки искусства предполагают, что одно из его наиболее почитаемых полотен, великолепная «Снежная буря», за изображением слившихся в движении неба, океана, тумана и снега скрывала картину магнитных полей, исследованных Майклом Фарадеем во время экспериментов в Королевском институте.
Еще один пример устойчивого влияния духа времени относится к периоду, который получил название Belle Epoque, – времени большого энтузиазма и оптимизма в Европе, продлившегося с 1870-х годов до Первой мировой войны. Как мы обсуждали в главе 5, в этот период французские импрессионисты создавали полотна в «релятивистском» духе, который отстаивал Эрнст Мах. Как и в другие моменты в истории, торжествующие настроения Belle Epoque заразили не только художников и ученых, но также музыкантов и писателей, что вновь демонстрирует масштабный пространственный резонанс, вызываемый ментальной «информационной инфекцией». Тот факт, что Belle Epoque и сейчас остается предметом многочисленных и интенсивных исследований, иллюстрирует гигантский временной резонанс духа того времени.
На границе XIX и XX столетий умы художников и ученых начали синхронизироваться под давлением еще одного фактора, создавая мозгосеть, глубоко повлиявшую на наше определение реальности. Для отражения и объяснения всего мира природы – от отдельных предметов до охватывающего нас релятивистского космоса – эта мозгосеть пыталась опираться на геометрические формы. В искусстве это геометрическое направление родилось в мазках кисти французского мастера постимпрессионизма Поля Сезанна. Вскоре возникло эквивалентное направление в науке, представленное сначала геометрической формулировкой специальной теории относительности Эйнштейна, предложенной Германом Минковским, а затем общей теорией относительности самого Эйнштейна. Позднее геометрическое увлечение вдохновило Пабло Пикассо и Джорджа Брака на создание кубизма – прародителя современного искусства. Как когда-то ранее в Афинах, Флоренции, Париже и Вене, доминирующий дух этого бурного периода нашей истории произвел ментальные революции одновременно во многих сферах человеческой деятельности. Артур Миллер в книге «Эйнштейн, Пикассо: пространство, время и красота, создающие хаос» предполагает, что для глубокого понимания факторов, позволивших Пикассо создать первый образец кубизма – картину «Авиньонские девицы», необходимо учесть научные, математические и технологические достижения эпохи. По мнению Миллера, «относительность и „Авиньонские девицы“ являют собой ответы двух людей – Эйнштейна и Пикассо, пусть даже разделенных в географическом и культурном плане, – на серьезнейшие изменения, охватившие Европу подобно приливной волне».
Если использовать мою релятивистскую терминологию, эти два индивидуума, Пикассо и Эйнштейн, инфицированные одним и тем же «информационным вирусом», определявшим дух их времени, создали в своих головах две разные, яркие и богатые гёделевской информацией ментальные абстракции и выпустили их во внешний мир в виде двух проявлений геометрического языка – общей теории относительности и кубизма.
![]()
Рис. 11.1. Шестисотлетняя человеческая мозгосеть, ответственная за обнаружение и описание электромагнетизма (рисунок Кустодио Роса).
После этого и квантовым физикам, и авангардным художникам было легко синхронизироваться в мозгосети, способные порождать еще более сложные ментальные абстракции для создания богатых гёделевской информацией представлений о реальности. Эти две группы создавали новые ментальные конструкты, избавляясь от традиционных представлений о формах тел, с которыми мы сталкиваемся в каждодневной жизни. Вот почему Миллер отмечает: «Как бессмысленно стоять, например, перед Мондрианом или Поллоком и спрашивать, что означает эта картина, так же бессмысленно спрашивать, как выглядит электрон в рамках квантовой механики».
Мой заключительный пример для иллюстрации пользы синхронизации человеческих мозгов относится к занятиям наукой. Благодаря эволюционному дару использовать для синхронизации наших современных мыслей идеи и абстракции, произведенные предыдущими поколениями, мы, ученые, можем создавать мозгосети, пронизывающие столетия человеческой истории. Например, благодаря вкладу мозгосетей протяженностью в шесть столетий (рис. 11.1), образованных за счет взаимосвязанного ментального наследия таких людей, как Петрус Перегринус де Марикур, Уильям Гилберт, Луиджи Гальвани, Алессандро Вольта, Ганс Эрстед, Андре-Мари Ампер, Майкл Фарадей, Генрих Герц и Джеймс Клерк Максвелл, а также многих других, описание теории электромагнетизма – одного из наиболее всепроникающих космических явлений – удалось свести к нескольким строкам обычных математических символов.
