Воссоздавая полноту жизни или полноту смерти, современный художник создаёт символ; то, что заставляет сгущать краски, создавать небывалые жизненные комбинации, и есть категорический императив борьбы за будущее (смерть или жизнь). Людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальным; они не ощущают, что вопрос о том, «быть или не быть человечеству», реален. Внутренний реализм в отношении к жизни у них отсутствует; не способны они в душе своей подслушать голоса будущего. Они – иллюзионисты.
Этот внутренний иллюзионизм естественно у них уживается с срединным течением окружающей их жизни, где ещё не звучит человечеству ни решительное «да», ни решительное «нет», не понимают они, что причины, слагающие поверхность жизни, вне этой поверхности: post factum принимают они за prius.
Вот почему не способны подчас они осознать иллюзионизм своего представления о реальности. Вот почему они упрекают символистов в оторванности от жизни: вод жизнью они разумеют не мрак, на свет, а тусклые сумерки.
Вот почему символизм не противоречит подлинному реализму и вместе с тем реализм окружающей видимости символисты рассматривают как отражение некоей возможной полноты. Окружающая жизнь есть бледное отражение борьбы жизненных сил человеческих с роком. Символизм углубляет либо мрак, либо свет; возможности превращает он в подлинности: наделяет их бытием. Вместе с тем в символизме художник превращается в определённого борца (за жизнь либо смерть). Возможность полноты не реальна только от причин, противоборствующих её воплощению. Художник воплощает в образе полноту жизни или смерти; художник не может видоизменить самый образ видимости; ведь в образе том жизнь и смерть соединены; видоизменённый образ есть символ.
Но полнота жизни и смерти может открываться двояко; она может звучать в переживании самого художника; обратно: образ видимости может пробуждать в художнике стремление к полноте; в том и другом случае художник-символист, насыщая образ переживанием, претворяет его в своём творчестве; такой претворённый образ есть символ; но пути воплощения символа различны: в первом случае переживание вызывает образ; во втором: образ вызывает переживание; в первом случае видимость образа поглощена переживанием; самый образ видимости есть лишь предлог его передать; и потому форма образа свободно изменяется, самые образы свободно комбинируются (фантазия): такова романтика символизма; таковы основания назвать символизм неоромантизмом. Во втором случае переживание связано образом видимости; самое переживание есть лишь предлог видоизменить образ; элементы его формы – эмблемы, указующие на символических характер образа. И поскольку форма воплощения образа (техника искусств) касается самого образа, составляя как бы его плоть, постольку технические вопросы формы начинают играть первенствующее значение; отсюда связь между символизмом и классическим искусством Греции и Рима. Отсюда интерес символистов к памятникам античной культуры, воскрешение латинских и греческих поэтов, изучение ритма, стиля и словесной инструментовки мировых гениев литературы. Вот почему символизм не без основания называют неоклассицизмом.
Момент реализма всегда присутствует в символизме; романтика и культ формы всегда присутствует в нём. И оттого-то символизм отпечатлелся в литературе тремя существенными лозунгами: 1) символ всегда отражает действительность; 2) символ есть образ, видоизменённый переживанием; 3) форма художественного образа неотделима от содержания.
И поскольку действительность для художника-символиста не совпадает с осязаемой видимостью явлений, входя, как часть, в видимость, постольку и проповедь символизма всегда начиналась с протеста против отживших и узких догматов наивного реализма в искусстве. Наивного реализма уже нет в науке; более того: теоретическая физика давно уничтожила материю как субстанцию явлений; все образованные учёные это знают; но в искусстве продолжают преобладать осколки когда-то разбитых научных догматов. И теоретики искусства, и художественные критики часто стоят не на уровне научного миросозерцания; оттого-то они, вооружась против символа, зачастую насилуют здоровый творческий инстинкт; и оттого-то характерной чертой нового искусства является протест против монополии «кажущегося реальным» реализма в искусстве. Нечего говорить, что реализм символисты не отрицают.
А поскольку символ есть образ, претворённый переживанием, постольку символисты указывают на тройственное начало символа; всякий символ есть триада «abc», где «а» – неделимое творческое единство, в котором сочетаются два слагаемые («b» образ природы, воплощённый в звуке, краске, слове, и «с» переживание, свободно располагающее материал звуков, красок и слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание); здесь свобода – не произвол, а подчинение лишь той норме творчества, которая, не будучи данной извне никакими законами, осуществляет свои цели; творчеству предписывают иногда быть идейным, выражать те или иные тенденции, или обратно: не выражать никаких тенденций. Тенденция «искусство для искусства», как и тенденция «искусство, как средство партийной борьбы» равно стеснительны для художника-символиста. И потому-то представители партийного искусства так же, как представители «искусства для искусства», равно враждебно встретили проповедь символизма.
Наконец, тезис «форма художественного творчества неотделима от содержания» – означает следующее: поскольку творческий образ есть символ, постольку в форме его уже отражается содержание: содержанием служит переживаемая полнота уничтожения или жизни; предпосылка всякого художника-символиста есть переживаемое сознание, что человечество стоит на роковом рубеже, что раздвоенность между жизнью и словом, сознательным и бессознательным доведена до конца; выход из раздвоения: или смерть, или внутреннее примирение противоречий в новых формах жизни; стихия искусства полней, независимее отражает и тяжесть противоречий, и предощущение искомой гармонии: искусство поэтому есть ныне важный фактор спасения человечества; художник – проповедник будущего; его проповедь не в рационалистических догматах, а в выражении своего внутреннего «я»; это «я» – есть стремление и путь к будущему; он сам – роковой символ того, что ждёт нас впереди.
Исходя из этих переживаний, он стремится запечатлеть их в форме, формой является материал звуков, красок, слов; самый художественный образ, изваянный в слове, есть мост между миром мёртвого материала и красноречиво отразившейся полнотой; материал, получивший форму, есть образ. Расположение материала, стиль, ритм, средства изобразительности не случайно подобраны художником; в соединении этих элементов отразилась сущность творческого процесса; содержание дано в них, а не помимо их. Изучая индивидуальность художника формы, мы изучаем несказанную глубину творящей души.
И потому художники-символисты выдвинули вопросы формы на первый план; тут сказался не мёртвый акмеизм, а стремление к ещё более глубокому воплощению содержания образа в самый материал, из которого он построен.
Таковы три основания формулы символизма: символизм современного искусства не отрицает реализма, как ни отрицает он ни романтизма, ни классицизма. Он только подчёркивает, что реализм, романтизм и классицизм – тройственное проявление единого принципа творчества. В этом смысле всякое произведение искусства символично. Теперь это признаёт даже… Луначарский.
Но не следует забывать, что этот лозунг искусства по-новому выдвинула литературная школа символистов. Как же относится школа новейших символистов к символизму всяческого творчества?
На проявлении в истории литературы XIX столетия всех трёх сторон символизма (реализма, романтизма и классицизма) нечего останавливаться: об этом достаточно скажет любая история литературы; она назовёт Гёте – классиком, Байрона романтиком и Золя реалистом. Эволюция всех трёх сторон символического искусства нам дана в эволюции литературных школ реализма, романтизма и классицизма. И что же? Классик Гёте венчает своё творчество глубоко символической второй часть «Фауста»; но символизм «Фауста» глубоко созерцателен; гон говорит вообще о символизме человеческого развития. Романтик Байрон даёт нам своего глубоко символического «Манфреда»; а реалист Золя в последний период творчества даёт символическую трилогию «Лурд – Рим – Париж»; но символы его, говорящие о будущем человечества, слишком отвлечённы.
Все три школы в высочайших своих точках развития ведут к символизму; судьба человека и человечества дана здесь в образах.
Литературная школа символизма открывается с Бодлера, Ницше и Ибсена. Оба последние уже не приходят к символизму, а отправляются от него; Бодлер по приёмам своего письма не разрывает с парнасцами; Ибсен не разрывает с реализмом; и романтиком всю жизнь остаётся Ницше.