Читать интересную книгу Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни - Карл Отто Конради

Он не поднимает «ужасного вопля», замечает далее Винкельман, «как это поет Вергилий в своем Лаокооне». Лессинг, анализируя скульптурную группу (1767), выразил несогласие с его оценкой римского поэта и, устанавливая границы между изобразительными искусствами и поэзией, настаивал на принципиально разных способах изображения в них одного и того же предмета. Алоис Хирт в свою очередь утверждал, что страдающий не кричит потому, что в этой смертельной схватке он попросту не был в состоянии кричать. Гёте видел копию скульптуры в Мангеймском зале антиков в 1769 году и уже тогда внес для себя ясность в знаменитый вопрос, почему Лаокоон изображен не кричащим, а стонущим: «Он не мог кричать». А позднее в статье «О Лаокооне» он, не останавливаясь специально на этом вопросе, подтверждал свою мысль: именно в этот наиболее удачно выбранный момент, не момент смертельной схватки, но перехода от одного состояния в другое — в момент «стремительности и порыва, действенности и страдания, напряжения и покорности» (10, 52) — он не мог кричать.

На группе Лаокоон Гёте подробно разъяснял, в чем состоит преимущество выбранного здесь предмета и почему представляется удачным момент, в который он изображен. Гёте, как и Шиллера и Генриха Мейера, особенно занимал вопрос, какие предметы наиболее достойны изобразительного искусства. Вопрос решался не просто. 15 сентября 1797 года Шиллер писал в Штефу, где Гёте и Мейер размышляли над предметами искусства: «Превосходно было бы, если бы Вы совместно с Мейером развили Ваши мысли о выборе сюжетов для поэтического и пластического изображения» (Переписка, 330). Сюжет «Германа и Доротеи» оба находили в высшей степени удачным. Но как можно было избежать ошибочного выбора, как найти выгодный для изображения предмет? Этот вопрос Гёте и Шиллер неизменно обсуждали при встречах и в письмах; показательным в этом отношении представляется особенно интенсивный обмен мнениями и замечаниями по поводу сюжета о Валленштейне и разработки его. Когда Гёте писал свою раннюю заметку «По Фальконе и касательно Фальконе» («Из записной книжки Гёте», 1775), ему еще казалось, что художнику ничто не препятствует в выборе предметов: «Глаз художника находит их везде: в мастерской башмачника и в хлеву, смотрит ли он на лицо своей возлюбленной, на собственные сапоги или на античные статуи — везде он замечает эти чудесные изменения и тончайшие нюансы, связующие все в природе». И все-таки в конце он задается вопросом: «Насколько много предметов ты в состоянии так воспринять, чтобы быть способным сотворить их заново?» После неудачных попыток сделаться художником Гёте особенно интенсивно размышлял о том, какие предметы и для каких видов искусства наиболее пригодны и наоборот. И как это часто бывает, он, не решив окончательно этот вопрос для самого себя, уже давал советы касательно художественного метода и выбора сюжетов художнику Фридриху Мюллеру (письмо от 21 июня 1781 г.): «Ограниченный, но человечески значительный, с небольшим количеством персонажей, состоящих в самых разнообразных связях и отношениях». (Нечто подобное пришлось услышать Гёльдерлину во Франкфурте.)

Еще в Италии Гёте обратил внимание на то, что древние придерживались ограниченного круга предметов; выбор сюжета становится затем серьезной проблемой, над которой поэт не перестает размышлять — по крайней мере теоретически и применительно к пластическим искусствам. Но предметный отбор, важный сам по себе, должен совершаться с учетом возможностей материала, его особенностей и требований, которые он предъявляет, это Гёте уже отчетливо понимал, когда писал заметки «Зодчество» и «Материал изобразительного искусства» (опубликованы в «Тойчер Меркур» в 1788–1789 годах). То же относилось и к поэзии; так, Шиллер в письме от 15 сентября 1797 года, вспоминая об идеальном случае с «Германом и Доротеей», указывал, «что определение предмета должно всякий раз совершаться при помощи средств, свойственных данному роду искусства» (Переписка, 330). Следовательно, нужно было выработать также ясное представление о поэтических жанрах. Так обозначился широкий круг задач; тем не менее ни Гёте, ни Шиллер не создали специальной обобщающей поэтики. Статья «Об эпической и драматической поэзии», плод их совместных теоретических раздумий, хотя и содержит важные обобщения, носит очерковый характер, а размышления о трагедии были обменом мыслями в чисто рабочем порядке, отнюдь не предварительными этюдами, которые могли бы в дальнейшем вылиться в связное изложение общетеоретических взглядов в форме трактата о поэзии. Собственно, старания найти и сформулировать законы жанров в любом случае шли вразрез с временем. С тех пор как нормативная, выдвигавшая правила поэтика примерно в 1770 году обнаружила свою несостоятельность в свете принципов исторического подхода, признававшего за историческими явлениями их собственное право, всякие попытки обосновать пригодные для всех времен законы искусства и жанров и требовать их признания были обречены на провал. То, что они свидетельствовали о неуверенности в собственном положении и были естественным стремлением противопоставить текущему и преходящему нечто постоянное, это очевидно. В сетованиях Гёте, что «все мы, современные поэты», испытываем мучения при «выборе предметов», сказывалось ощущение скудости эпохи, когда человек не был больше окружен космосом истинных ценностей, который наглядно выступал в чувственных мифологических сюжетах и образах. Христианские мифологемы были чужды ему (самое большее, что он мог, — это использовать их в качестве символических образов), ибо он не принимал провозглашаемые в них и выдаваемые за откровение истины.

Мысли, набросанные в Штефе в виде заметок «О предметах изобразительного искусства», Гёте не развил дальше. На ту же тему написал статью для первого выпуска «Пропилей» и Генрих Мейер, но и она представляла собой только очерк с общей классификацией и подразделением сюжетов на выигрышные, безразличные и непригодные. Тем не менее Гёте всю жизнь продолжал так или иначе размышлять о предметах для искусства. Когда он критиковал тех или иных поэтов и художников или давал советы, это часто сводилось к тому, что он либо иронизировал над выбором предмета, либо рекомендовал выбрать другой. Вопрос оказывался трудным еще и потому, что сами обозначения «предмет» и «материал» (в нашем обиходе — сюжет, тема, мотив) сохраняли некоторую неясность, к тому же предмет художественного изображения всегда выявляется лишь в самом произведении и самый процесс обработки его не может быть объяснен до конца. Гёте хорошо знал это; так, в письме Шиллеру от 6 января 1798 года он писал: «Покуда нет налицо художественного произведения, никто не имеет понятия о возможности его создания» (XIII, 170). Тем не менее, оценивая творческий процесс с дистанции времени, он исходил из убеждения, что художник из всех имеющихся у него наготове сюжетов выбирает в качестве основы произведения один предмет и уже к нему присоединяет другие, более или менее подходящие. Предмет уже привносит с собой смысл, считал он, поэтому следует выбирать достойные и значительные предметы, которые могли бы сообщить произведению значительное содержание. Разработать его — задача художника и участие его в создании произведения. Если Гёте и говорил иногда, что истинный художник должен уметь обращаться с любым предметом, то при этом он все-таки неизменно подчеркивал плодотворную взаимосвязь между предметом и художником. Когда художник завладевает каким-либо предметом в природе, разъяснял он во «Введении в «Пропилеи»», то этот последний уже перестает принадлежать ей — художник в это мгновение создает его, «извлекая из него все значительное, характерное, интересное или, вернее, впервые вкладывая в него эту высшую ценность» (10, 38). Оба слова: «извлекать» и «вкладывать» определяют взаимосвязь между предметом и художником настолько же точно, насколько и оставляют вопрос открытым. После того как предмет благополучно найден, считал Гёте, начинается его «обработка»: «духовная», в процессе которой предмет воссоздается «в его внутренней связи», «чувственная», благодаря которой произведение становится «доступным чувственному восприятию, приятным и радушным», и, наконец, «механическая», которая средствами соответствующего материала «сообщает произведению его бытие, его действительность». Все это только кажется понятным, иначе обстояло на деле. Шиллера недаром охватывали сомнения: хотя он и заявлял, что вопрос «о выборе сюжетов для поэтического и пластического изображения» есть один из самых важных, он в то же время признавался, что решение его трудно и «всегда, пожалуй, останется больше делом чувства и чутья» (в письме в Штефу от 15 сентября 1797 г. — Переписка, 330). Примечательно, что Гёте еще 3 ноября 1823 года внушал Эккерману, что «талант растрачен попусту, если содержание ничтожно», в том же духе он писал и Неесу фон Эзенбеку: «Самая искусная обработка не может спасти недостойный сюжет». Но разве этот вопрос не зависит от того, кто его решает, от предпосылок, ожиданий, которые могут изменяться с течением времени и быть очень разными даже в одну и ту же эпоху? Об этом свидетельствуют отрицательные отзывы самого Гёте о художниках и писателях, которые с тех пор давно получили широкое признание и высокую оценку. И все же заслуживает уважения его глубокая убежденность, вера в то, что значительное содержание в искусство привносят уже сами предметы. Это убеждение могло основываться только на безграничной вере в природу в самом широком смысле. В рукописных материалах «К истории моих ботанических штудий» обнаруживается фраза, которая подтверждает это его убеждение и желание удостоверения в объекте: «Как поэт я всегда стремился к предметности выражения».

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});