того как были взломаны тридцать Печатей памяти, этот «секрет» открывается в Печати Печатей.
Вопрос напрашивается сам собой: не были ли эти Тридцать Печатей со всеми их крайне запутанными, непостижимыми мнемоническими рекомендациями своего рода барьером, возведенным, чтобы утаить Печать Печатей, чтобы закрыть для всех, кроме посвященных, доступ к самой сути книги? Действительно ли Бруно верил в искусство памяти, изложенное им в столь странных, невообразимых формах? Или это был способ прикрытия, создания непроходимой пелены из слов, под покровом которой он проповедовал свою тайную религию?
Такая мысль приносит чуть ли не облегчение, поскольку предлагает, по крайней мере, хоть какое-то рациональное объяснение «Печатям». С точки зрения такой теории «Печати» следует понимать как в принципе непостижимое, оккультизированное представление всех излагаемых в них мнемотехник, и название Sigilli, с его магическими коннотациями, дано им для того, чтобы установить непроницаемую завесу тайны между непосвященным читателем и Печатью Печатей. Многие из тех, кто возьмется читать эту книгу с самого начала, отбросят ее, не добравшись до конца. Не таково ли и было назначение «Печатей»?
Хотя мотив утаивания, возможно, и сыграл свою роль в том порядке, в каком Бруно располагал свои книги о памяти, я думаю, он не может быть единственным объяснением их содержания. Бруно, несомненно, искренне пытался достичь чего-то, что он считал возможным, отыскивая такие расположения значимых образов, которые открывали бы путь к внутреннему единству. Искусство, «способное соединить нас с душой мира», является одним из проводников к его религии. Это не покров, под которым нужно скрывать эту религию, а важнейшая часть ее самой, одна из основных ее техник.
Кроме того, как мы видели, попытки Бруно построить систему памяти возникли не на пустом месте. Они продолжают определенную традицию – традицию ренессансного оккультизма, в которую вписываются оккультные формы искусства памяти. Упражнения в герметической мнемонике у Бруно наполняются религиозным духом. Есть какое-то величие в этих попытках, представляющих собой, по сути дела, религиозное устремление. Религия Любви и Магии опирается на силу воображения и искусство образности, посредством которых маг пытается охватить и сохранить в себе универсум во всех его вечно меняющихся формах, призывая на помощь образы, перетекающие один в другой по сложным ассоциативным законам, отображающие вечно меняющиеся движения небес, заряженные эмоциональными аффектами, унифицирующие и постоянно стремящиеся к унификации, чтобы отобразить великую монаду мира в ее образе, человеческом разуме. Уже одной широтой своей бруновский проект искусства памяти заставляет отнестись к нему с уважением.
Какое впечатление мог оставить у елизаветинского читателя этот необычный труд?
Вероятно, у него уже могло сложиться некоторое представление об искусстве памяти в его более привычных формах. К началу XVI века интерес к искусству памяти становится всеобщим. В книге Стивена Хоза «Занимательный досуг» (1509) госпожа Риторика описывает места и образы; вероятно, это первый рассказ об искусстве памяти на английском. В опубликованном в 1527 году «Зеркале мира» Кэкстона обсуждается искусная память – memory artyfycyall. С материка в Англию попадали трактаты о памяти, и в 1548 году вышел английский перевод Phoenix Петра Равеннского608. В начале правления Елизаветы мода на руководства по памяти представлена книгой «Замок памяти» Уильяма Фулвуда609, переводом трактата Гульельмо Гратароло. Третье издание этой книги (1573) вышло с посвящением дяде Филипа Сидни, Роберту Дадли, графу Лестерскому – свидетельство того, что этот аристократ, большой поклонник Италии, не оставлял память за пределами своих интересов. В трактате цитируются Цицерон, Метродор (упоминается его зодиакальная система) и Фома Аквинский.
Однако в 1583 году крупнейшие авторитеты протестантской педагогики, а возможно, и общественное мнение в целом в елизаветинской Англии были настроены против искусства памяти. Влияние Эразма на английских гуманистов было чрезвычайно велико, а Эразм, как мы знаем, искусство не жаловал. Протестантский педагог-теоретик Меланхтон, которым тогда восхищались в Англии, изгнал искусство памяти из риторики. А для пуритан-рамистов, в те времена чрезвычайно могущественных и громко о себе заявлявших, единственным искусством памяти был лишенный образов «диалектический порядок».
Таким образом, во влиятельных кругах Англии к тому времени, по всей видимости, сформировалась сильная оппозиция любым попыткам вернуть искусство памяти в его более привычных формах. Какой же в таком случае могла быть реакция на ту предельно оккультную форму искусства, которую мы находим в «Печатях»?
У елизаветинского читателя, взявшегося за чтение книги, вполне могло сложиться впечатление, что перед ним что-то, явившееся из старого католического прошлого. Искусство памяти, как и Луллиево Искусство, о которых толковал этот странный итальянец, были прежде всего средневековыми искусствами, они ассоциировались с монашескими орденами: одно – с доминиканским, другое – с францисканским. Когда Бруно прибыл в Англию, по улицам Лондона не расхаживали черные монахи, подыскивая места для своих систем памяти, как фра Агостино во Флоренции. Кембриджские и оксфордские профессора не вращали круги Луллиевого Искусства, не запоминали его диаграммы. Монахов разогнали, а их великолепные строения были экспроприированы либо лежали в руинах. Впечатление средневекового анахронизма, которое Бруно со своим искусством, по-видимому, произвел в «Печатях», еще усилилось его (опубликованными в следующем году) «Итальянскими диалогами», где он выступает в защиту монахов старого Оксфорда, презираемых их преемниками, и сожалеет о разрушении католических построек в протестантской Англии610.
Искусство памяти в его средневековой трасформации было интегральной составной частью средневековой цивилизации в Англии, как и повсюду в Европе611. Английские монахи, с их «картинами» памяти, конечно, его практиковали612. Но хотя Бруно и связывает себя и свое искусство с именем Фомы Аквинского, очевидно, что в «Печатях» речь идет не о средневековой, схоластической форме искусства, а о ренессансной, оккультной его форме. Как мы видели, в Италии ренессансная форма развилась из средневековой и свое художественное закрепление нашла в Театре Камилло. Насколько мне известно, в Англии такая преемственность не имела места.
Религиозные потрясения, через которые прошла Англия, помешали появиться в ней такому типу личности, как ренессансный монах. Когда мы вспоминаем о Франческо Джорджо, венецианском францисканце, который в своем сочинении De harmonia mundi («О гармонии мира»)613ввел герметические и каббалистические ренессансные влияния в средневековую традицию восприятия мировой гармонии, становится ясно, что подобных ему ренессансных монахов в Англии никогда не существовало, разве что в качестве персонажей на театральных подмостках. Английский монах отступал в готическое прошлое: быть может, его ренессансные собратья втайне сожалели о нем за его привязанность к этому прошлому, а люди суеверные его боялись, опасаясь последствий разрушения старинной магии – в любом случае это не был современный характер, как, например, иезуит. Англичанин-домосед времен правления Елизаветы, вероятно, так