гравюр
Все размеры были стандартизированы и укладывались в четкие логические параметры. Они были связаны с размером листа бумаги хōсё 奉書 – букв. “для письменных подношений”. Это была толстая белая бумага из луба тутового дерева ко – дзо 楮 (“рисовая бумага” – распространенное заблуждение), которую с раннего Средневековья делали в провинции Этидзэн и некоторых других. Размер деревянной рамы для такого листа был примерно 1 сяку 4 суна на 1 сяку 8 сунов, т. е. 42,5 × 56 см (нередко на 2–3 см меньше). На основе этого модуля строились все размеры гравюр[262].
О – босёдзэнсибан 大奉書全紙判 – размер в большой полный лист. Использовался для памятных дорогих суримоно.
Нагабан 長判 – 21 × 56 см – разрезанный вдоль (по середине короткой стороны) лист хōсё. Использовался для ранних суримоно с большим количеством текста.
Ёко-тю̄бан 横中判 – 21 × 28 см – разрезанный по вертикали нагабан или четверть хōсё. Был популярен в разных жанрах, особенно для суримоно с хайку стиля камигата.
Какубан 角判 (он же сикисибан 色紙判) – 21 × 19 см – нагабан, разрезанный на три части по вертикали или одна шестая хо – сё. Стандартный формат для суримоно с кёка.
Яцугирибан 八つ切判 (букв. “осьмушка”) – 21 × 14 см – разрезанный на четыре части по вертикали нагабан или на восемь частей хōсё.
Если резать хōсё поперек (по середине длинной стороны), то можно получить:
О – бан 大判 – поллиста, 38 × 25 см. Тю̄бан – половина ōбана.
Татэ-тю̄бан 立中判 (стоячий тю̄бан) – пол-ōбана, четверть хōсё.
Существовал еще менее распространенный размер листа малый хōсё, из которого получались аибаны 合判 (т. е. малые обаны, 34 × 23 см) и кобаны 小判 (т. е. половины аибанов).
Примечания
1
Спустя много лет юный Сергей Китаев за успехи в обучении в Морском кадетском корпусе получит премию капитана Рикорда в 300 руб.
2
[Головнин В. М.] Записки Василия Михайловича Головнина в плену у японцев в 1811, 1812 и 1813 годах. СПб., 1851. Ч. 1. С. 131–142.
3
Подчеркну, что таковые чувства вызвали именно картинки, а вовсе не их денотаты: в другом месте своих “Записок” Головнин писал о миловидности и притягательной красоте женщин из домов любви. Просто он, как человек своего времени, считал, что “в живописи, в зодчестве, в скульптуре, в гравировании, в музыке и, вероятно, в поэзии они далеко отстали от всех европейцев”. Там же. Ч. 3. С. 18.
4
Китаев С. Н. Письмо П. Я. Павлинову от 15 августа 1916, сс. 1v-2r // Архив ГМИИ.
5
Китаев С. Н. Письмо П. Я. Павлинову от 20 августа 1916, л. 3v // Архив ГМИИ.
6
Штейнер Е. С. Каванабэ Кёсай (1831–1889) // Художественный календарь Сто памятных дат 1981. М.: Советский художник, 1980. С. 265–268.
7
Киз был автором основополагающих исследований о суримоно и составителем 90-томного (неизданного) каталога работ Хокусая, депонированного в Британском музее. См. о нем: A Conversation with Roger Keyes // Impressions: The Journal of the Japanese Art Society of America. New York, 2020. № 41. P. 71–108.
8
Gonse L. Le Japon artistique. 1888. № 1.
9
См.: Weisberg G. et al. Japonisme: Japanese Influence on French Art 1845–1910. Catalogue of the Exhibition. Cleveland, 1975; Wichmann S. Japonisme. New York: Harmony Books, 1981; Berger K. Japonisme in Western Painting from Whistler to Matisse. Cambridge: Cambridge UP, 1992; Meech J., Weisberg G. Japonisme Comes to America: The Japanese Impact on the Graphic Arts 1876–1925. New York: Harry N. Abrams, 1996; Whitford F. Japanese Prints and the Western Painters. New York: McMillan, 1977 и др.
10
Jenkins D. Preface to the Catalog “The Floating World Revisited”. Honolulu: University of Hawaii Press, 1993. P. 3.
11
Например, в винном магазине Sea Grape на Хадсон-стрит в Гринвич- Виллидж в Нью-Йорке.
12
Bennet J. // Newland A., Uhlenbeck C., Bennett B., Hutt J. Ukiyo-e: The Art of Japanese Woodblock Prints. Smithmark Pub., 1994. P. 81.
13
Read H. The Meaning of Art. London, 1933.
14
Есть еще одна существенная визуальная шутка – в манере изображения вершины горы. Хокусай нарисовал конус Фудзиямы двумя пересекающимися углами, напоминающими заглавную букву M с перекрещивающимися внутренними линиями. Этот знак чрезвычайно похож на условный символ, применявшийся в каталогах-путеводителях (сайкэн 細見) по кварталу Веселых домов Ёсивара, где он ставился перед именем красавицы, принадлежавшей к высокому разряду куртизанок (дзасикимоти 座敷持). Такое уподобление вполне в духе культуры укиё-э. (О художественном приеме уподобления (митатэ 見立) речь подробно пойдет дальше.)
15
См. новый перевод этого отрывка (на с. 11) и хороший анализ понятия укиё-э в статье: Пасивкина С. А. Интерпретация понятия укиё в “Повести о зыбком мире” (“Укиё моногатари”, 1665 г.) писателя Асаи Рёи // Японские исследования. 2019. № 1. С. 6–19. Не удержусь и с гордостью замечу, что София была моей студенткой-дипломницей.
16
См. поэтическое описание фланёра у Бодлера в его эссе “Художник современной жизни” (Le Peintre de la Vie Moderne, впервые напечатано в 1863 году) и анализ в: Clark T. J. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers. New York: Knopf, 1985.
17
См. подробные описания и иллюстрации соответствующего использования гравюр укиё-э в: Screech T. Sex and the Floating World: Erotic Prints in Japan, 1700–1820. Honolulu: University of Hawaii Press, 1999.
18
Показательна, например, история с Ван Гогом, который многому у японцев научился. Он сам собирал гравюры укиё-э и иногда их копировал. Так, воспроизводя известный лист Хиросигэ с веткой цветущей сливы в парке Камэидо, он решил заполнить оставшиеся слева и справа на холсте поля и срисовал туда иероглифические надписи с другой гравюры с красавицами. Иероглифы написаны довольно коряво, но достаточно правильно, чтобы прочесть название и адрес публичного дома Дайкокуя в Ёсиваре.
19
См. подробнее об этом в разборе гравюры с портретом куртизанки Ханаōги в третьей части нашей книги.
20
Segawa S. C. Yoshiwara: The Glittering World of the Japanese Courtesan. Honolulu: University of Hawaii Press, 1993. P. 34. Интересно,