P. Léautaud: Henri de Régnier,Paris 1904 — Jean de Gourmont: Henri de Régnier et son oeuvre,Paris 1908 — R. Honnert: Henri de Régnier, son oeuvre,Paris 1923 — E. Jaloux: Souvenirs sur Henri de Régnier,Lausanne 1941 — M. Maurin: Henri de Régnier, le labyrinthe et le double,Montréal, 1972.
РИЛЬКЕ Райнер Мария(Прага, 1875 — Валь-Монт, Швейцария, 1926). Немецкоязычный писатель, по рождению — пражанин.
![]()
Л. О. ПАСТЕРНАК. Р. М. Рильке в Москве
Найдется ли место для символизма между нежным неоромантизмом его дебюта (сборник стихов «Жизнь и песни», 1894, или знаменитая «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке») и тем экспрессионизмом, который хотели бы у него найти на основании реалистической образности «Новых стихотворений» (1907–1908) или патетических возгласов «Дуинских элегий» (1923)? Об этом можно страстно спорить. Рильке ощущал себя связанным семейными, национальными, художественными и литературными традициями. Но прежде всего знал, что склонность к писательству открыл в себе благодаря «ранним переживаниям и горькому опыту» и что поэтическое искусство всегда было продолжением искусства жизни. Отсюда — совет, который он дает в первом из «Писем молодому поэту» и в котором никогда не нуждался сам: «Вы ищете внешнего успеха, а именно этого Вы сейчас делать не должны. Никто Вам не может дать совета или помочь; никто. Есть только одно средство: углубитесь в себя. Исследуйте причину, которая Вас побуждает писать, узнайте, берет ли она начало в самом заветном тайнике Вашего сердца». Встреча Рильке и символизма совершается под знаком Метерлинка. Он открывает бельгийского поэта в тот момент, когда в 1895 г. готовится к переезду из Праги в Мюнхен. Вслед за Метерлинком Рильке, о чем говорит поэзия его «Часослова» (1905), развивает тему скорбного ощущения мимолетности и утраты себя в сиюминутных ощущениях. Нельзя не учитывать влияния на Рильке и датского писателя Енса Петера Якобсена (1847–1885), от которого ему передалась «внутренняя уверенность, что всему самому неопределенному и неуловимому в нас природа создала осязаемые эквиваленты». Что же касается Малларме — им он восхищается не меньше, чем повстречавшийся ему в Мюнхене Стефан Георге, — то для Рильке, скорее, он прежде всего поэт «Окон», а не «Лазури».
Рильке «Часослова» является символистом в той степени, в какой пытается благодаря своему ощущению тайны Природы воспринимать феномены и как видимость, и как духовную сущность:
Ты думаешь, что плод до дна познал, Им овладев. Но вот и новая загадка.
Эта загадка, за решение которой, подобно другим писателям, берется Рильке, — точка отсчета в поисках, приводящих его в Россию, куда он дважды путешествует вместе с Лу Андреас-Саломе (1899–1900), а затем в Италию (где он вознамерился стать подобием Фра Анджелико, художником, ищущим Бога в творчестве) и Ворпсведе, ту деревушку неподалеку от Бремена, где возникло братство художников, друзей молчания. Вслушиваться в трепет души, чтобы запечатлеть все формы дневного, — таков символ веры странствующего поэта, молящегося о том, чтобы рождение его песни обернулось «Богоявлением, отчего сердце человеческое и туманится, и плачет» (письмо к Ильзе Яр от 22.02.1923). В Ворпсведе Рильке встретил Клару Вестхоф — ту, которая вскоре станет его женой и матерью его дочери, Рути. Они должны воссоединиться в Париже, куда Рильке следует отправиться и по необходимости (работа над монографией о Родене, заказанной ему издателем), и в силу неизменно ощущаемой им потребности «передать бесконечность вещей, от которой меня отчуждало одиночество» («Дневник»). «Я весь — в Ожидании», — пишет он Кларе 28 августа 1902 г., когда наконец приезжает в Париж. Речь идет об ожидании дружбы в городе — «Записки Мальте Лауридса Бригге» тому свидетельство, — где лица враждебны и где достаточно малости, любого движения, например, чтобы «взгляд проник в глубь хорошо знакомых и внушающих доверие предметов», а «очертания, только что примиряющие с действительностью, вдруг оказались каймой ужасного».
Какой же дружбы ждать от такого одиночки, как Роден, к тому же твердившего Рильке о необходимости для художника быть одиноким? Это, скорее всего, урок такого взгляда на вещи во враждебном мире, который делает их дружелюбными. При одном только упоминании имени Родена рассыпаются в прах угрозы незнакомого города, который отныне будет для поэта точкой притяжения. У этого скульптора Рильке научился видеть самость предметов вместо того, чтобы пленяться их душевной эманацией. Видение — в постижении уникального, творение же — в воссоздании уникального. Роден привязан к единичному, показывая, например, в «Гражданах Кале», сколь неповторимы последние мгновения каждого из приговоренных к смерти. И такой же «неповторимой» была смерть камергера Бригге в «Записках». «Новые стихотворения» Рильке в свой черед состоят из цепочки самостоятельных образов, фрагментов «поэзии вещей»: пантера в Зоологическом саду, газель, голубая гортензия, деревья вокруг обители Шанмоль, балкон в Неаполе, фруктовый сад в Боргебю-Горд. Тем самым поэт избегает соблазна быть растворенным в мире, но вместе с тем искушается узорами неизменной красоты, от которой отрекается в 1907 г. в своей лекции о Родене. После их ссоры, отдав должное скульптору, Рильке произнесет в 1912 г. следующее: «Именно благодаря ему, благодаря живому характеру его творчества (…) я привык к этой мощной натуре, которую он так различно выставлял; он приводил ее, лишь наполовину укрощенную, прямо ко мне; и в то время, когда он позволял мне хвалить гриву его Парижа, во мне росло мало-помалу предчувствие некой дикости, опасности и готовности к прыжку, на который я только мог быть способен» (Письмо к Норберту фон Хеллинграту от 13.02.1912).
Этот прыжок — снова прыжок в загадку. В «Новых стихотворениях» «Ангел» фиксирует мгновение, когда влияние Родена ослабевает и Рильке начинает задыхаться. Он смог на какое-то время найти удовольствие в подчинении искусству предметов, но потом его вдруг охватывает страх в этом окаменевшем мире. Ангел — не материальное существо, ему достаточно наклона головы, чтобы прогнать прочь от себя все, что сковывает и ограничивает; в то же время он и создатель пространства, а значит — и пустоты, ничто:
Наклоном головы он отогнал все наставленья, все «нельзя» и «надо». Ведь через сердце движется громада По кругу мчащихся начал В глубинах неба образы и лица. Вот-вот услышит зов он: «Отыщи!» Пусть легкость рук его не отягчится твоей заботой. Иначе в ночи он, с тобой борясь в остервененье и в бешенстве перевернув весь дом, тебя, как будто бы ты их творенье, возьмут, из формы выломав кусок.
(Пер. К. Богатырева)
К ангелам и обращен призыв, которым открываются «Дуинские элегии». В нем знаменье непрерывности, желание найти смысл в этой жизни и спасти тленные вещи, хранителем которых является человек, во вневременном пространстве. Между созданием первых элегий, написанных в 1912 г. на побережье Адриатики в замке княгини фон Турн-унд-Таксис, расположенном на вершине скалы, и последними стихотворениями проходит десять лет; окончена и война, и бродячая жизнь Рильке он наконец оседает в швейцарском городке Мюзо. Но поиск продолжается. Поиск, полный открытий. Отсюда возглас в седьмой элегии:
