«Антракт» стал первым фильмом Рене Клера, дошедшим до зрителя. Этот молодой парижанин, сын коммерсанта, мечтал о литературной карьере и занимался журналистикой в ожидании своего издателя. Он сыграл, скорее, ради заработка, а не для славы несколько ролей в фильмах Лои Фюллер («Лилия жизни»), Протазанова («Смысл смерти»), Луи Фейада («Две девочки», «Паризетта»). Сохранив для литературного творчества свою настоящую фамилию, Шометт, он стал Рене Клером в кино. С молодых лет, выбрав учителем Фейада, он заявлял: «Кино — это то, о чем нельзя рассказать. Но попробуйте растолковать это людям (вам, мне, другим), искалеченным тридцатилетней болтовней о поэзии, театре, романах. Надо будет их снова сделать дикарями!»
Может быть, он разделял любовь молодых дадаистов, его современников, к фильмам про Фантомаса и вампиров, без пренебрежения относился к авангардистским фильмам, к комикам типа Жана Дюрана и не считал зазорным сыграть роль в многосерийных фильмах, как их тогда называли, «кинороманах». После съемок «Антракта» он пророчествовал, что будущее поколение выше оценит кинороманы, чем претенциозные художественные фильмы. Он искал связь с творчеством Чаплина и Мака Сеннетта. Проработав некоторое время в качестве ассистента Жака де Баронселли, он дебютировал затем как постановщик фильма «Дьявольский луч» («Париж уснул»). Анри Диаман-Берже выделил ему небольшую сумму для этой работы. Сценарий, написанный Клером, напоминал некоторые фильмы Фейада и Жассе.
«Некий полоумный ученый (Мартинелли) при помощи каких-то таинственных лучей усыпляет весь Париж, который попадает во власть шести персонажей: сторожа Эйфелевой башни (Анри Роллан), летчика (Альбер Прежан) и четырех пассажиров самолета, один из которых— вор (Марсель Валле), а другой — детектив, выслеживающий его (Прэ Фис)».
Двадцатипятилетний Рене Клер, сняв этот фильм за три недели летом 1923 года, опубликовал следующие принципиальные положения своей концепции: «Современное поколение, решая свою главную задачу, должно привести кино к его истокам и для этого освободить его от удушающего фальшивого искусства. Я счел возможным, как это было вначале развития кино, поставить фильмы, сценарии которых написаны специально для экранизации и учитывают возможности киноактеров».
Фильм был снят целиком на натуре, с минимальными затратами. Его ценность заключается в той тонкой иронии, с которой Рене Клер обращался со своими персонажами в застывшем Париже. Прекрасные кадры, снятые под его руководством операторами Дефассио и Гишаром, создали Рене Клеру наряду с Фейадом, его учителем, славу подлинного поэта Парижа. Эйфелева башня стала «звездой» его фильма. Жорж Шарансоль, друг режиссера, писал: «Он был вскормлен Жарри и Аполлинером, и в «Дьявольском луче» виден также Мак Сеннетт и дадаизм. Этот фильм показал нам истинное лицо режиссера».
Истоки первого фильма Рене Клера, лирического изображения Парижа, следует искать в теории дадаистов и в особенностях предвоенной эпохи.
Сценарий, написанный Франциском Пикабией для «Антракта», состоял всего из двух страниц текста с самыми общими указаниями. Рене Клер почерпнул оттуда темы, которые он оркестровал, перекроил и развил далее.
Некоторые педанты пытались по-своему истолковать содержание «Антракта». Согласно их версии, кошмар преследует некоего героя, еще хмельного после ночи, проведенной на ярмарочном гулянье. Это истолкование применялось ими и к «Механическому балету». Однако с таким же успехом можно было бы провозгласить садоводом Эрика Сати, написавшего «Симфонию в форме груши». Фальшивая черная борода и железные очки, которые Пикабия и Клер нацепили на звезду шведского балета, должны были бы, кажется, насторожить всех тех, кто хотел видеть в этом фильме очередную, традиционно и последовательно развивающуюся сюжетную линию. Ключ к «Антракту» следует искать в дадаистской поэзии с ее поражающими и мистифицирующими метафорами.
«Антракт «Отдыха», — писал Пикабия, — это фильм, который передает наши мечтания и нематериализованные события, происходящие в нашем сознании… <…> «Антракт» — это настоящий антракт, антракт в скуке монотонной жизни и в условностях, полных смешного и лицемерного уважения… «Антракт» верит не в высокие материи, а в удовольствие от жизни. Он верит в удовольствие фантазии и уважает одно желание — расхохотаться…»
Со своей стороны Клер писал: «Пикабии, который столько сделал для освобождения слова, принадлежит право освободить образ. В «Антракте» образ, «отвергнув свой долг что-то означать», рождается «для конкретного существования». Я не вижу ничего более достойного для будущего кино, чем эти опыты визуального бормотания».
Невозможно дать логического толкования знаменитым кадрам и образам «Антракта». Первая часть фильма представляет собой тонкое и весьма ритмичное соединение трех-четырех сюжетных мотивов, снятых в помещении «Театра на Елисейских полях», где была оборудована импровизированная студия: панорама Парижа; трубы на крышах в форме колонн; причудливые па танцовщицы, снятые рапидом. Зритель видит некоторых дадаистов, снявшихся для собственного удовольствия: Мэн Рэй играет в шахматы с художником Дюшаном Пикабия и композитор Эрик Сати выкатывают пушку. Затем на крыше театра появляется танцовщик Жан Борлин, одетый в нелепый костюм тирольского стрелка. Пикабия убивает его выстрелом из ружья, после чего начинаются похороны-погоня.
Эта церемония торжественно протекает в вычурной обстановке аттракционов Луна-парка. Верблюд, впряженный в катафалк, распорядитель в костюме инкассатора, венки в форме бриошей — все это типично дадаистские детали, которые могли фигурировать в театральных пьесах, выходивших в те годы из-под пера Тристана Цары и Луи Арагона. Но подобные «номера» встречались и в довоенном комическом кино, которое оказало известное влияние на дадаизм. «Авангардистские» мотивы преобладали в первой части фильма, в то время как во второй, в эпизоде погони за катафалком, мощно прозвучали мотивы довоенные; в этом эпизоде на экране появляются как друзья автора (Марсель Ашар, Жорж Шарансоль, Пьер Сиз и т. д.), так и некоторые персонажи произведений Фейада и Жана Дюрана: мнимый безногий, теща, уличный художник, толстяк и другие. Несмотря на применение некоторых технических хитростей — двойной экспозиции, деформации изображения, ускоренного монтажа, — фильм развивается по классическим законам погони Пате и Мака Сеннетта. Увеличивая скорость, катафалк мчится по «железной дороге» Луна-парка, по холмам Сен-Клу, по берегам Пикардии. И в конце концов гроб слетает с него, и катафалк движется уже сам по себе, на фоне окружающей природы. Фильм кончается тем, что Жан Борлин, одетый, как фокусник у Мельеса, заставляет исчезнуть своих преследователей прежде, чем исчезает сам.
Эрик Сати написал к этому дивертисменту музыку, которая хорошо гармонирует с происходящим на экране, Александр Арну двадцать лет спустя после выхода фильма написал об этой короткометражной ленте, в которой уважается «только одно желание — расхохотаться»: «…фильм столь же прекрасен, как и в день премьеры — зритель испытывает постоянное желание его освистать». «Созданием «Антракта», — писал Леон Муссинак (1951), — Клер навязал свою свободу, свободу, которая нам всем присуща и которую он не переставал защитать. <…> Мне кажется восхитительным, что в каждом из его фильмов любой француз немного узнает самого себя; а каждый иностранец знакомится с Францией».
После «Антракта» Рене Клер задумал вернуться в «Призраке «Мулен Руж» к изображению спящего Парижа и воспеть еще один уголок города, применив для этого новый технический прием — двойную экспозицию. Робер Деснос тогда писал («Журналь литтерэр», 21 марта 1925 года):
«Исполнители главных ролей «Призрака «Мулен Руж» не играют, а живут. Режиссер порывает с чисто французским предубеждением не обращать внимания на сценарий, переносит на экран произведение, для этого не предназначенное, и довольствуется смехотворной рекламой театральных «звезд», которые за двадцать пять лет существования кино, мягко говоря, ничего не поняли в этом искусстве (пример тому — «Чудо волков», «Дитя-король» [268] и другие побрякушки). Рене Клер — единственный французский режиссер, который любит и способен изобретать новое. Он единственный, за кем стоит следовать, и, безусловно, он даст новое выражение удивительному миру теней и света».
Однако успех «Призрака» был незначителен. Та же участь постигла фильм «Воображаемое путешествие», в котором постановщик пытался вновь обрести яркую свежесть и радостную импровизацию «Антракта». Он говорил Марианне Альби во время съемок фильма — иногда называемого «Сон в летний день» («Синэа-Синэ пур тус», 1 августа 1925 года):
«Мне доставляет особое удовольствие работать в милом моему сердцу жанре комедии. Я хочу применять простые приемы, как это делали в то время, когда кино не вырождалось в мюзик-холл и не склонялось к театру, большие мастера Инс и Мак Сеннетт. Вы видите, что ради продвижения вперед я возвращаюсь назад. Мне кажется, что настоящее кино существовало лишь в момент его зарождения. Прекрасное время с 1906 по 1910 год, когда не было претенциозных художественных поисков, присутствующих сегодня почти во всех фильмах. Искусство кино! Какая ошибка! Напротив, мы должны стремиться удалить из кино все, что идет от головы, и прийти к непосредственному выражению, выражению движения.