В 1928 году средняя стоимость фильма (1500 м), снятого в Европе, равнялась 800 тысячам франкам, но во Франции она редко превышала 500 тысяч. В 1916 году на фильм тратилось в среднем 30 тысяч франков, а в 1920 году — от 50 до 100 тысяч. Но с 1916 по 1928 год франк был девальвирован на 20 процентов. СамЫм дорогим фильмом немого кино во Франции стал «Наполеон» Абеля Ганса, который обошелся в 15–18 миллионов франков. Фильм стоимостью 1 или 2 миллиона в то время считался суперпродукцией.
Ганс и Л Эрбье, каждый в соответствии со своим темпераментом, возвели в высшую степень недостатки импрессионизма, тем самым положив конец этому течению.
Положительные качества и недостатки Ганса ярче всего проявились в «Наполеоне», над которым он работал пять лет, с 1922 по 1927 год, используя огромные финансовые средства, собранные во Франции, Германии и США, и привлекая к съемкам лучших французских кинодеятелей, операторов, актеров [250]. Прочитав, но плохо переварив гору литературы, Ганс написал сценарий фильма. Из 15 тысяч метров пленки на премьере 7 апреля 1927 года в «Опера» было показано 5 тысяч, а затем фильм пошел в прокат отдельными сериями по 3 тысячи метров и без использования тройного экрана. Муссинак писал:
«Хотя «Наполеон», в том виде, в каком он был нам показан, и не является фильмом, то есть построением из кадров, подчиняющимся определенному ритму и достигающим тем самым единства замысла и его реализации, без которого не может быть истинного произведения искусства; хотя это только набор кадров, объединенных слабой цепью титров, а в лучшем случае — «избранных кусков», вина за это ложится, скорее, не на режиссера, а на прокатчиков. Он задумал и сделал фильм, растянутый на 12–15 тысяч метров пленки. Абсурдный характер нынешней системы проката принудил Ганса смонтировать, скажем, для премьеры в «Опере» 5 тысяч метров, которые можно увидеть в течение одного вечера.
Напомним, что заснятые на пленку кадры являются окончательными, что все детали призваны отвечать требованиям пропорции по отношению к целому. Поэтому сводить фильм, содержащий 12 тысяч метров, к 5 тысячам так же глупо, как заставлять читать роман, напечатанный на 500 страницах, пропуская каждую вторую. Если требовалась картина определенного метража, надо было заставить Ганса снимать на ту же тему разные по длине фильмы. Тут мы как раз прикасаемся к язве, от которой умрет, к великому благу всего кино, торгашеский кинематограф Франции, Германии и Америки»[251].
Несмотря на длительность съемок и метраж фильма (в полном варианте), режиссеру удалось ограничиться эпизодами Бриенского коллежа, нескольких дней Революции, жизнью на Корсике, осадой Тулона, переходом через Альпы новоиспеченного генерала. Но непременный орел на плече молодого капитана и слова «Святая Елена», повторенные в школьных тетрадях, служили пророчеством (апостериори) судьбы героя. Фильм в принципе являл собой пролог колоссального замысла, который так и не был осуществлен. Развязка — фильм «Наполеон на острове Св. Елены» — был поставлен в Берлине Лупу Пиком на основе сценария Абеля Ганса и с согласия последнего.
Рассказ был весьма посредственным в историческом и психологическом отношениях и помимо желания режиссера стал шаржем на Наполеона и французскую революцию. Ганс рассчитывал показать общую картину революции и в образе молодого офицера изобразил человека, ниспосланного провидением, пророка волею божьей, штабного адъютанта, слишком уверенного в своей власти, диктатора, на которого возложена миссия наставить народ на путь истинный и установить справедливость.
Муссинак строго осудил сценарий, назвав этот фильм «Бонапартом для неопытных фашистов», весьма активных во Франции в тот период.
«Наполеон» адресован массам. Массы идут его смотреть, соблазненные названием, именем Абеля Ганса, рекламой. Я хочу предупредить массы, чтобы они не думали, будто после этой картины французская революция, чьи лозунги и поныне служат для демократов ежедневным упражнением в болтовне, лишь разрушала все, что было «хорошего» при старом режиме, казнила поэтов, ученых, невинных, великодушных людей, что ее возглавляли психопаты, маньяки, сумасшедшие и что, к счастью, появился Наполеон Бонапарт, который навел порядок согласно добрым законам дисциплины, власти, родины, словом, военной диктатуры» [252].
Я хочу, чтобы читатель, прочитав эту острополемическую статью о сценарии фильма, который Муссинак все же рассматривает как событие в кинематографии, помнил, что в 1927 году различные ультраправые группировки, в частности «Л’ами дю пёпль» Коти, ссылались на определенный образ императора Наполеона.
Эти кричащие промахи были восполнены грохочущим темпераментом режиссера. Бонапарт, преследуемый на Корсике сеидами Паоли в сцене погони а-ля вестерн, его бегство на лодке под трехцветным парусом; «Марсельеза», которую Дантон разучивает с Конвентом на фоне изображения барельефа Франсуа Рюда; вторжение войск второго года в Италию через Гран-Сен-Бернар — все эти эпизоды, почти эпические по характеру, свидетельствовали об исключительном техническом мастерстве режиссера. Муссинак отмечал в своей статье, что фильм значительно обогатил технику съемок и стал «бесспорным достижением, важной датой в истории технического развития кинематографа».
«<…> Пусть только не говорят, что этот вклад, эти методы, это мастерство бесполезны, ибо поставлены на службу ложной и опасной идее. Они полезны, ибо остаются этапом на пути прогресса кино, обогащают материал, совершенствуют технические возможности этого искусства» [253].
В этом гигантском произведении нельзя отделить зерно от плевел: фильм рисует мощный порыв Великой французской революции даже в тех кадрах, где карикатурно предстают Робеспьер (Ван Даэль), Сен-Жюст (Абель Ганс), Дантон (Кубицкий) и Марат (Антонен Арто).
Ускоренный монтаж был одним из технических нововведений в фильме «Колесо». В «Наполеоне», не забывая о нем, Ганс широко использует тройной экран и «камеру от первого лица». Для тройного экрана по бокам обычного устанавливались еще два, одинакового с ним размера. Зрители могли видеть всю панораму происходящего, и, несмотря на ограниченное количество оборудованных залов, тройной экран производил глубокое впечатление, о чем пишет Жан Тедеско в «Синэа-Синэ пур тус» 15 апреля 1927 года:
«Сегодня, в эпоху становления, нам кажется, что кино не выбрало еще своего пути развития. Его разрывают реалистические, романтические, импрессионистские и символистские течения, но в этих спорах между школами, отражающих кризисы живописи и поэзии, кино и получило свое крещение как настоящее искусство. Абель Ганс решительно выбрал символический романтизм. Возможно, он поднял на высшую ступень совершенства форму современного кинематографа, пропитанную духом Виктора Гюго. И остается только сожалеть о том, что он не так строго ее придерживался, рискуя расстаться со своей мечтой или частично принести ее в жертву. В «Наполеоне» чередуются высокая поэзия и историческое описание; «хроникальность» и даже Александр Дюма-отец придают колорит эффектным трюкам, которые, однако, по нашему мнению, недостойны подлинного вдохновения, присущего подобному произведению. <…>
И тогда нам открылся тройной экран. Раздвинулся итальянский занавес, и проекция стала тройной, значительно усиливая впечатление, безгранично расширяя поле видения, возводя в высшую степень зрительские эмоции. Отметим, что речь идет о съемке тремя синхронизированными камерами, а не только об увеличении площади экрана. У Ганса тройной экран преследует различные цели. На нем одновременно могут протекать три самостоятельных действия или одно главное и два вспомогательных, или же символ может объединять два параллельных действия на боковых экранах. Последнее мы видели, когда на центральном экране были показаны кадры бушующего моря и отплытие будущего хозяина Европы, в то время как на боковые проецировались кадры бурного заседания Конвента, раздираемого противоречиями в ожидании своей судьбы. Этот гигантский эпизод, которым заканчивается первая часть «Наполеона», уже предлагает нам множество новых способов использования тройного экрана и ставит нас выше сегодняшних, проблем кинематографа; это — форма прямого и, можно сказать, реалистического символизма».
Панорамное изображение на тройном экране напоминало будущую синераму. С его помощью Ганс рисовал триптихи, соединяя три различных сюжета в зрительную симфонию, состоящую зачастую из 20–30. различных элементов. Триптих был одной из составных частей многосложного стиля и высшей формой выражения концепции монтажа по Гриффиту, к которому Ганс добавил доведенные до пароксизма перемещения камеры. В «Колесе» он настолько раздробил элементы ускоренного монтажа, что некоторые планы состояли из двух, трех и даже одного кадрика. В «Наполеоне» он еще больше раздробил составные элементы кадров, используя каше и двойную экспозицию. Комбинируя на тройном экране (и в других эпизодах) многократное экспонирование и быстрый монтаж, он добился того, что за одну секунду перед зрителем пробегали десятки изображений, связанных между собой симфонической оркестровкой, что он впоследствии назовет «поливидением» (по аналогии с полифонией). Он пояснял в 1962 году: