Прославленное время
Будучи эсхатологическим видением, икона направляет наш взор к жизни вечной. Однако для русского сознания вечность не противостоит времени, напротив, она есть как бы подытоживание времени, памятование о нём[1642]. И потому живопись анамнетична, ибо представляет перед нашим взором то, что уже прошло. Портреты суть «воспоминания». А иконы являются выражением «вечной памяти».
С одной стороны, в облике святого на иконе время предстает уже преодоленным; но вокруг него собраны отдельные эпизоды его жизни, которая во всем своем своеобразии пребывает как бы в центре. Это еще более верно по отношению к сценам жизни Христа. Сходство иконописи и евхаристического анамнеза ясно подчеркивается в Подлинниках (учебниках иконописи): «В литургическом служении силой произносимых слов священник являет нам Тело Господа; иконописец же делает это посредством образа»[1643]. Именно поэтому литургия, как утверждает JI. Успенский, немыслима без икон[1644].
Время находится в тесной связи с движением. Иногда утверждают, что на иконах нет движения, что эсхатологическое вйдение его исключает. Но такова скорее греческая концепция вечности. В русских же иконах часто можно выявить определенный динамизм, не конвульсивный, как движения дракона под лошадью святого Георгия, но спокойный, гармоничный, уравновешенный. И святые князья–мучени–ки Борис и Глеб на лошадях являются выражением эпектазиса[1645], вечного размеренного движения жизни и восхождения. В этом смысле очень показательным является движение по кругу на иконе Троицы Андрея Рублева.
Иконостас — литургический анамнез
Иконостас[1646], неотъемлемая часть русских церквей, является выражением церковного литургического анамнеза. Он как бы скрывает таинственное действо и в то же время открывает его нам, видимым образом являя то, что невидимо совершается в Евхаристии. Литургический анамнез — это воспоминание Христа и всей истории спасения. И потому образ Вседержителя, изображаемый в центре небесных сил и святых (Девы Марии, Иоанна Предтечи и апостолов), образует главный чин иконостаса.
Небесная Церковь вписывается в исторический контекст: верхний чин составляют пророки, а ниже их расположен «праздничный» чин, то есть тайны, согласно евангельскому порядку — от Благовещения до Успения. То, что они являются менее важными по чину, свидетельствуето том, что вечность господствует над временем. Кроме того, святые не смотрят на народ, их взгляд всегда обращен ко Христу, Царю веков.
Согласно М. Алпатову[1647], композиция русского иконостаса вдохновлена образом Последнего Суда, располагавшегося на западной стене храма и изображавшего разделение на оправданных и осужденных. На иконостасе, находящемся перед алтарем, не могли изображаться осужденные. И потому Страшный Суд преобразился в суд милостивый, прислушивающийся к заступничеству Богородицы и всех избранных, в деисус (моление, прошение. — Прим. Пер.), вечное участие в судьбах мира.
На иконостасе — или на пеленах (воздухе) чаши — в русских храмах изображается Тайная вечеря Христа с учениками — анамнез в полном смысле слова. Его вечный характер выражен в Псалтыри Хлудова[1648] посредством такого исторического мотива: Давид и Мелхиседек, помещенные сзади апостолов, участвуют в причащении. И на миниатюрах Тайная вечеря располагается в пространстве, открытом во все стороны.
Три встречи
В христианском смысле вечность — это встреча со Христом[1649], в которой осуществляется полнота времен. Эта идея лежит в основе всех икон, изображающих эту встречу.
В «Hypapante», Сретении Господнем, прославление старцем Симеоном и пророчицей Анной принесенного во храм Младенца Христа символизирует встречу Ветхого и Нового Заветов. Старец спешит обнять Спасителя, ибо это Он придает смысл ветхозаветному домостроительству. То же поспешное движение — само по себе довольно редкое в иконах — мы видим и в образе воскрешения Лазаря. Здесь Иисус, вечная жизнь, идет навстречу тому, кто какое–то время провел под сенью смертной. Иисус спешит войти в Иерусалим, хотя фарисеи и пытаются помешать Его торжественному входу. Эта икона вдохновлена воспоминаниями о триумфальных шествиях древних императоров; она изображает Иисуса, Который входит в город, чтобы преобразовать царство земное в Царство вечное.
Преображенный мир
Обычай, в соответствии с которым иконописец должен был в качестве своей первой работы представлять икону Преображения, имеет большое значение. Тем самым он должен был доказать, что способен смотреть на мир глазами апостолов на горе Фавор. Знаменитая новгородская икона Преображения XV века[1650] чрезвычайно выразительна. На фоне померкнувшего солнца возвышается ослепительно белый Христос. Видение на горе Фавор было предвосхищением «восьмого дня», который наступит после воскресения мертвых. В этот день солнце померкнет[1651], потому что мир будет озарен истинным светом — Христом. Его лучи — это Закон и Пророки, Моисей и Илия. Скалы белеют, как нивы, поспевшие к жатве[1652], «логосы» Мудрости сокрыты в них.
Материальное солнце, вместо того чтобы светить, померкло. Два ученика, ослепленные этим миром, не способны вынести лучей Христа. Только ап. Петр выходит из тени, чтобы уловить свет Христов. Это он, прежде чем подняться на гору, произнес свое исповедание: «Ты — Христос, Сын Бога Живого» (Мф. 16, 16), и благодаря этому акту веры он был подготовлен к тому, что увидел.
Господствующее пространство
Наука, занимающаяся пространством, это геометрия, слово, означающее «измерение земли». Но этот термин становится противоречивым, когда мы обнаруживаем, что геометрическое пространство неизмеримо и что его измерение ускользает от нас. Падшее пространство вызывает тревогу, и потому все художники стремятся овладеть им. Они делают это различными способами. Обычно они выбирают достаточно ограниченное пространство и располагают в нем свои персонажи и события. Но с религиозной точки зрения это отношение следует перевернуть: творящий Бог предоставляет творению пространство, необходимое каждому для жизни.
Человек в сущности своей христологичен и потому он должен жить в богочеловеческом пространстве, которое принадлежит ему, которое ограниченно, но в то же время открыто бесконечному, как и все тайны, составляющие жизнь Христа. Чтобы выразить это, иконописцы используют самые разные средства: золотой фон как символ бесконечности, чрезвычайно ограниченную перспективу, чтобы избежать устремленности взгляда в даль, которая ускользает от зрения, обратную перспективу далекой тайны, которая приближается к нам.
Храм как образ космоса, наполненного Богом
Константинопольский храм Святой Софии является прообразом русских церквей, образом мира, в котором обосновался Бог. Это уже не привилегированное, особое место, как в Ветхом Завете. Христианский храм представляет весь мир. Врата между небом (алтарное пространство) и землей (пространство, занимаемое верующими) открываются во время литургии. Христос и святые присутствуют здесь благодаря иконам, апостолы — это опоры церковного здания.
В завершение мы хотели бы привести слова П. Евдокимова: «Храм воспроизводит мир, деяние Бога, но он выражает также и присутствие Трансцендентного, он есть «Дом Божий» и «Врата небесные’’ (Быт. 28, 17) […]. В старинных соборах чувствуется сила и какая–то сверхъестественная напряженность, их энергия даже сегодня заставляет замирать дыхание и вызывает восторг. В готических храмах вертикальные линии и массы камня неудержимо устремлены к бесконечному, увлекая за собой человеческий дух. Напротив, Святая София вся расположена вокруг центральной оси, опоясана величавым куполом и выражает красоту более эзотерическим образом. Как бы выходя из таинственной глубины и безграничной высоты, она опускается на человека и наполняет его душу нездешним покоем»[1653]. Однако вся вселенная предназначена стать храмом Божиим. И «софиология» являет энергию этого становления.
Глава восьмая. Софиология
Русская софиология
Комментируя одно из писем Ф. Самарина, о. Павел Флоренский замечает, что идея Премудрости Божией коренится в самих истоках русского религиозного сознания, ибо она связана с глубинными основами его своеобразной природы; сказать «Россия» и «русская мысль», забывая при этом о Софии, было бы несовместимо с этими понятиями[1654].