Парадоксальным образом, икона Распятия выражает соединение этого нисхождения–восхождения. Крест, орудие смерти, становится лестницей жизни. «Одна часть его вбита в землю, соединяя то, что находится на земле и в аду, с небесными вещами», — читаем в Acta Andreae. Стоящий на Лобном месте, могиле Адама, крест возносится к небу, которое символизируют два ангела[1633].
Но динамика спасения не останавливается на этом. На иконе Вознесения Христова небо, в виде двух ангелов, опускается на землю, чтобы основать Церковь. Дух нисходит на нее во время Пятидесятницы, дабы, как это изображено на иконе Страшного Суда, всю землю поднять на небо в тот момент, когда Иисус во второй раз приходит на нее. И воистину, икона Страшного Суда выражает изумительное единство кенозиса и славы, потому что она сводит воедино всю историю в торжественном анамнезе: Христос сходит во славе, и Адам, среди воскресших святых, тоже поклоняется Кресту. Перед адом с его вечным огнем святой Петр открывает двери Царства Небесного, где восседает Пресвятая Богородица, eschaton творения, ибо Иисус сошел в Нее, чтобы воплотиться и чтобы в момент Успения Богородицы взять Ее душу на небо.
Theotykos
В России мы встречаем три наиболее древних типа Теотокоса: Ма–еста (Пресвятая Дева на троне, держащая Младенца), Оранта (в русской традиции <<Знамение», Чудо) и Одигитрия [Путеводительни–ца] (приписываемая евангелисту Луке, где Богородица на одной руке держит Младенца, а другой — указывает на Него)[1634]. Вариантом этого третьего образа является Елеуса ( «Умиление»), икона, на которой Младенец предстает в трогательном единении с Матерью. Считается, что это Он утешает Свою Мать, тогда как в западных изображениях Мать утешает Младенца. На иконах конкретно представлены оба эти аспекта. Но речь идет скорее о взаимной встрече в области «чувств» в лучшем смысле этого слова. Вот почему этот тип икон был всегда так любим на Руси.
Икона, представляющая «Введение во храм», символизирует для монахов идеал созерцательной жизни. Однако если Матерь Божия была приобщена к созерцательной жизни с малых лет благодаря своей чистоте, то последний урок этой sofia, мудрости Креста, был преподан Ей Иисусом во время Его крестных мук, когда Он, умирая, склоняется к Ней (иногда иконописец добавляет надпись со словами Иисуса: «не рыдай Мене, Мати!»). Икона Благовещения является красноречивым выражением синергии, Бого–человеческого сотрудничества в деле спасения. В русских иконах, начиная со знаменитой устюжской иконы Благовещения XII века, хранящейся в Третьяковской галерее, поражает энергичный внешний облик и повелительные жесты Архангела Гавриила. Он предстает как персонификация вечного божественного повеления, тогда как синергия Девы Марии предстает исключительно смиренной: Она благоговейно склоняется пред волей Божией. Результат этого взаимодействия, Божественное Материнство, является высочайшим выражением достоинства каждого сотворенного существа. Его духовную и космическую значимость можно созерцать на иконе «О Тебе радуется всякая тварь». Икона «Знамение» выражает то же сотрудничество Девы Марии с Богом, которое, прежде всего, заключается в молитве. После Успения это сотрудничество становится вечным заступничеством Марии за христианский народ. Достаточно вспомнить, что праздник Покрова, приходящийся на I октября старого стиля, был до революции 1917 года государственным праздником.
Изображение святых
Если русская мысль вообще является персоналистической, то еще более заметным это становится в искусстве, которое воспроизводит ритм жизни. С этой точки зрения большой интерес представляют народные вышивки. Цветы, птицы, животные создают радостную ритмичность линий. Но это не арабески, не чистая игра линий, как на готических сводах, где живой элемент обретает свое скромное место в величии самих линий. В славянских вышивках живые существа сами формируют линии. Без них ритмичность исчезла бы.
Нельзя ли то же самое отнести и к иконам, изображающим святых? Будучи образом Божиим, человеческая личность является основным объектом иконографии. Но действительно ли он предстает как личность? Часто кажется, что святые изображаются скорее как «типы» святости. Справедливо отмечается, что русские иконы более конкретны, чем греческие, но все же и они не являются «портретами».
В этой связи вспомним о. П. Флоренского, который проводит различие между портретом, лицом и иконой[1635]. При первом контакте лицо дает поверхностное впечатление о личности. Портрет стремится воспроизвести постоянные особенности облика изображаемого человека. Икона представляет человека как образ Божий, являет его богочеловеческую , сущность. И потому чисто человеческие черты ослабляются, но не становятся абстрактными. Они остаются едва различимыми, хотя и конкретными (изображения диавола особенно безлики). Более того, в сравнении с западными священными изображениями даже возвышенный нравственный облик святого не так выражен[1636]. Ибо представление о святости дается не столько в нравственном аспекте, сколько с «онтологической» точки зрения, поскольку оно относится к степени присутствия Святого Духа[1637].
Этот принцип важен и при изображении человеческого тела. Импульсы плоти умолкают[1638], но тело остается, оно не химера. И его сила исходит от Бога. Вот почему в сцене убиения дракона святой Георгий изображен умиротворенным.
Одежды являются как бы продолжением телесности, они выражают отношения человека с его средой, его социальную функцию. Обычно на иконах они тяжелые, как если бы святой был сокрыт в них. Они свидетельствуют о призвании, епископском или монашеском, которое позволяет идентифицировать святого. Но и одежды участвуют в одухотворении: золотыми нитями, движением, выражающим вдохновение, символикой цветовой гаммы и т. п.
В заключение мы можем констатировать, что на иконах черты, которые обычно являются проявлением индивидуальности, ослаблены, но это ослабление сделано сознательно, для того чтобы подчеркнуть то, что является основой христианской личности — ее духовность.
Иконографически «духовность» личности выражается чаще всего посредством символики света. Истинного иконописца можно узнать прежде всего по световому фону его икон. С точки зрения естественной символики, свет — это образ Святого Духа. Западные художники эпохи Барокко умело использовали этот мотив, изображая свет спускающимся сверху на лики святых. Техника икон другая. Основываясь на истине, утверждающей, что Дух пребывает в сердце и есть как бы «душа нашей души», свет на ликах святых не приходит извне, но исходит изнутри.
Но не только свет свидетельствует о присутствии Духа, но и весь облик святого, его поза подтверждает его обоженную человечность: удлиненная фигура, взгляд, сосредоточенный на вечности, но особенно полное ощущение внутренней свободы, которую выражает спокойствие, бесстрастность, apatheia, воскрешающие в памяти «небо на земле»[1639].
Церковь
Человек — существо социальное. Но его личность не должна растворяться в толпе. Иконы не знают «толпы». Даже в многочисленной группе людей каждое лицо тщательно выписано. Тогда каким же образом возникает их единение, их единство? Здесь речь идет о духовном единении, а не о плотском. Так, на иконе Владимирской Божией Матери мы видим, как встречаются два созерцающих взгляда, именно они соединяют Богоматерь и Младенца, а не их объятие.
Тайна Церкви особенно подчеркнута в двух иконографических сюжетах: это Вознесение Господа и Пятидесятница. Они выражают два существенных аспекта Церкви. В первом представлен эпиклезис, призывание Святого Духа и ожидание второго пришествия Христа. А на иконе Пятидесятницы показано осуществление этой молитвы: сошествие Духа и невидимое присутствие Христа среди общины, объединенной Его именем.
В отношении Вознесения принято говорить о «святом обмене»[1640]. Иисус восходит на небо как человек, а небо, в виде ангелов, нисходит на землю, и так рождается богочеловеческая Церковь. В Церкви эрос соединяется с агапе, благодатью. Две группы апостолов выражают двуединый характер Церкви, ее активный и созерцательный аспект и вместе с тем множество харизм в соответствии с различными цветами одеяний св. апостолов. Все они в молитве соединяются вокруг Теотокос, Богоматери, символа народа Божьего. Все эти мотивы полностью согласуются с русским эсхатологизмом[1641].