- Это вы серьезно? - удивился Тугодум.
- Совершенно серьезно, - кивнул я. - Предпринимательство - это ведь тоже своего рода творчество. Замечательный наш поэт Николай Заболоцкий сказал однажды: "Я только поэт, и только о поэзии могу судить. Я не знаю, может быть, социализм и в самом деле полезен для техники. Но искусству он несет смерть". Так вот, романы Ильфа и Петрова - опять-таки, независимо от того, сознавали или не сознавали это они сами, - наглядно и неопровержимо показывают нам, что социализм несет смерть не только искусству, но и всем видам и формам творчества.
- Опять! - возмущенно воскликнул Тугодум. - Опять вы говорите: независимо от того, сознавали или не сознавали это они сами. Что же, по-вашему, они выразили своими романами совсем не то, что хотели? Хотели высказать одну мысль, а высказали совсем другую? И даже противоположную?
- Да, пожалуй, что так. Потому что мысль эта выкристаллизовывалась у них в самом процессе написания романа. Сочиняя свой роман, они, как я уже не раз тебе говорил, не просто облекали свою мысль в образную форму, а мыслили. И - мало того! - не просто мыслили, а мыслили образами.
ЧТО ЭТО ЗНАЧИТ - МЫСЛИТЬ ОБРАЗАМИ?
Вдумываясь в определение художника, который мыслит не понятиями, не силлогизмами, а образами, я сперва сделал упор на слове мыслит. Но не менее важна и вторая часть этой формулы: не просто мыслит, а мыслит образами.
Что же это значит?
Прежде всего, что ни в коем случае не следует представлять себе это дело таким образом, будто художник, имея в виду выразить некую, уже заранее известную ему мысль, как бы подбирает или рисует для выражения этой мысли определенный образ, который с наибольшей наглядностью ее - эту мысль выражал бы.
На самом деле все это происходит совершенно иначе.
Жил в позапрошлом веке во Франции замечательный художник - Поль Гаварни. Прославился он сериями литографий. Каждая серия имела свое название: "Парижские студенты", "Женские плутни", "Сорванцы", "Актрисы", "Актеры", "Кулисы", "Литераторы и литераторши". Уже из этих названий видно, что в своих картинках он стремился запечатлеть быт и нравы своей эпохи. Немудрено поэтому, что каждая такая картинка изображала какую-то жизненную коллизию: иногда драматическую, иногда забавную. Суть изображенной коллизии всякий раз раскрывала или помогала понять подпись под рисунком. И подпись эта, надо сказать, играла в его работе такую важную роль, что многим даже казалось, что она важнее самого рисунка.
ИЗ СТАТЬИ ШАРЛЯ БОДЛЕРА
"О НЕКОТОРЫХ ФРАНЦУЗСКИХ КАРИКАТУРИСТАХ.
Гаварни не только карикатурист и даже не только художник, но также и литератор... Приведу хотя бы один пример из целой тысячи: стройная красотка с презрительной миной смотрит на юношу, с мольбой протягивающего к ней руки. "Подарите мне поцелуй, сударыня, ну хоть один, из милосердия!" - "Приходите вечером, сегодняшнее утро уже обещано вашему отцу". Изображение дамы - почти портрет. Заметьте, кстати, что самое интересное - подпись, рисунок сам по себе не мог бы передать все, что задумал художник.
И вот однажды друзья этого художника - братья Гонкуры, Эдмон и Жюль, знаменитые писатели, книги которых Гаварни часто иллюстрировал, - спросили у него: что в его сознании является раньше - лица и позы изображаемых им людей или подпись под будущей картинкой?
Гаварни ответил:
- Я стараюсь изображать на своих литографиях людей, которые мне что-то подсказывают. Да, они подсказывают мне подпись. Именно поэтому расположение фигур кажется таким удачным, а позы такими верными. Они со мною говорят, диктуют мне слова. Иногда я допрашиваю их очень долго и в конце концов докапываюсь до самой лучшей, самой забавной своей подписи. Когда подпись придумана заранее, рисовать бывает очень трудно, я быстро устаю, и рисунок получается хуже. Мне не надо исходить из подписей, иметь их в виду - они сами вырастают из карандашного наброска. Можно предположить, что в этом признании знаменитого французского графика отразился только его личный опыт. У него это бывало так. А у другого художника, быть может, совсем по-другому.
Но на самом деле в этом искреннем и простодушном признании Поля Гаварни выразился некий общий закон художественного творчества.
Очень ясно это показал Л. Н. Толстой в своем романе "Анна Каренина".
Путешествуя по Италии, Анна и Вронский посещают живущего там русского художника Михайлова. Этого своего нового героя Толстой выводит на сцену, захватив его внезапно, в момент творческого вдохновения, что и позволило ему с присущей Льву Николаевичу наглядностью и художественной силой изобразить самый процесс творчества.
ИЗ РОМАНА Л. Н. ТОЛСТОГО "АННА КАРЕНИНА"
Утро он работал в студии над большой картиной. Придя к себе, он рассердился на жену за то, что она не умела обойтись с хозяйкой, требовавшею денег...
- Оставь меня в покое, ради Бога! - воскликнул со слезами в голосе Михайлов и, заткнув уши, ушел в свою рабочую комнату за перегородкой и запер за собою дверь. "Бестолковая!" - сказал он себе, сел за стол и, раскрыв папку, тотчас с особенным жаром принялся за начатый рисунок.
Никогда он с таким жаром и успехом не работал, как когда его жизнь шла плохо и в особенности когда он ссорился с женой. "Ах, провалиться бы куда-нибудь!" - думал он, продолжая работать. Он делал рисунок для фигуры человека, находящегося в припадке гнева. Рисунок был сделан прежде; но он был недоволен им. "Нет, тот был лучше. Где он?" Он пошел к жене и, насупившись, не глядя на нее, спросил у старшей девочки, где та бумага, которую он дал им. Бумага с брошенным рисунком нашлась, но была испачкана и закапана стеарином. Он все-таки взял рисунок, положил к себе на стол и, отдалившись и прищурившись, стал смотреть на него. Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками.
- Так, так! - проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, начал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу.
Он рисовал эту новую позу, и вдруг ему вспомнилось с выдающимся подбородком энергичное лицо купца, у которого он брал сигары, и он это самое лицо, этот подбородок нарисовал человеку. Он засмеялся от радости, фигура вдруг из мертвой, выдуманной стала живая и такая, которой нельзя уже было изменить. Фигура эта жила и была ясно и несомненно определена. Можно было поправить рисунок сообразно с требованиями этой фигуры, можно и должно даже было иначе расставить ноги, совсем переменить положение левой руки, откинуть волосы. Но, делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна, каждая новая черта только больше выказывала всю фигуру во всей ее энергической силе, такою, какою она явилась ему вдруг от произведенного стеарином пятна.
Из этого отрывка очень ясно видно - гораздо яснее, чем из мимолетного и лаконичного признания Поля Гаварни, как сложен, интуитивен и в основе своей непредсказуем процесс художественного мышления. Из каких случайных, даже для самого художника неожиданных вспышек его художественного сознания рождается и складывается создаваемый им образ.
Но может быть, все это имеет отношение только к художнику, имеющему дело с карандашом и бумагой или с кистью, холстом и красками?
На первый взгляд ни о каком сходстве с литератором-писателем или поэтом - тут не может быть и речи.
Взять хотя бы это пятно стеарина, которое случайно попало на рисунок художника Михайлова и придало изображенному на этом рисунке человеку новую позу. Ведь именно с этого случайно капнувшего на бумагу стеарина, в сущности, и началось у него истинное рождение образа. Именно благодаря этому пятну "фигура вдруг из мертвой, выдуманной стала живая и такая, которой нельзя уже было изменить".
А теперь представьте себе, что такое же пятно стеарина капнуло не на рисунок, а на рукопись писателя. Могло это стать толчком для его воображения? Изменило бы что-нибудь в его отношении к создаваемому им образу?
Нет, конечно!
И все же сходство работы художника-живописца или рисовальщика с работой писателя несомненно. В сущности, это даже не сходство, а - тождество.
О работе толстовского художника Михайлова мы сперва узнаем, что он "делая рисунок для фигуры человека, находящегося в припадке гнева". Замысел довольно туманный. Вернее - пока еще абстрактный. Речь идет не о каком-то конкретном человеке с индивидуальным, только ему присущим выражением позы и лица, а о человеке вообще, о котором нам (да и самому художнику) известно только то, что он на что-то или на кого-то гневается.
Но вот благодаря какой-то случайности (в данном случае - пятну стеарина, а могла это быть и какая-нибудь другая случайность, скажем, иначе падающий свет) фигура в воображении художника "из мертвой, выдуманной стала живая". И почему-то тут же ему вдруг "вспомнилось с выдающимся подбородком энергическое лицо купца, у которого он брал сигары". И тотчас же вот это самое лицо, этот самый подбородок он нарисовал человеку, которого старался изобразить.