Работа над классикой помогает нам и в совершенствовании профессионального мастерства. Ведь она недоступна поверхностному ее прочтению, требует глубинного погружения в мысли автора, психологию героев, мотивы их поведения, требует кропотливейшей работы над звучанием художественного слова. Неслучайно поэтому на многих конкурсах художественного чтения наши студенты неизменно занимают первые места, всевозможные призы. Вот что такое классика, нам ли обходить ее вниманием?!
Кроме всего прочего, заполненность времени работой со студентами несколько отвлекла от мрачных мыслей, связанных с незанятостью в театре. Наверное, повторюсь, но еще раз хочу сказать, что, общаясь с молодыми, учишь не только ты, но и они тебя свежему, незашоренному взгляду на многое, что нас окружает, ощущению времени, легкости, с которой переносят временные невзгоды.
Словом, в полном смысле творческого простоя у меня не было. Образовавшуюся паузу работы в театре я заполнял поэзией, занятиями со студентами, съемками в кино, хотя и не в тех ролях, о которых мечталось. И все же актер без сцены — это противоестественно, это ненормально, и ни один актер с этим морально не согласится.
Одному богу известно, сколько еще времени оставаться бы мне без ролей в театре, если бы не формальный повод. Как полезны иногда бывают юбилеи. К тому времени, а это был уже 1994 год, очень кстати подоспело мое шестидесятилетие, и руководство театра предложило мне самому выбрать пьесу, в которой я хотел бы сыграть. Это был шанс, которым я, конечно же, не мог не воспользоваться.
Я долго выбирал, сомневался и наконец остановился на пьесе Б. Шоу «Милый лжец». Пьеса построена на переписке между Бернардом Шоу и известной английской актрисой Патрик Кэмпбэл, продолжавшейся около сорока лет — с 1899 по 1939 год. Кроме личных взаимоотношений между писателем и актрисой пьеса охватывала еще и важнейшие события, свершавшиеся в Европе за этот период времени. Так что через письма двух талантливых, известных во всем мире людей проходит не только почти вся их жизнь, но и история Европы, эпоха.
Я понимал, что иду на риск, что роль Джорджа Бернарда Шоу чрезвычайно сложна и по амплуа не совсем моя. В пьесе, при минимальном проявлении внешних физических действий, кипят страсти, извергается фейерверк остроумия, строится тонкая линия взаимоотношений между двумя влюбленными, людьми высочайшего интеллекта, культуры, со сложными характерами, сменой настроений. Сложность задачи пугала, но одновременно и увлекала, манила. Кроме того, в основе пьесы была хорошая литература, и это также сыграло роль в моем окончательном решении.
На роль Патрик Кэмпбэл я видел только Юлию Борисову и, как только определился в своем выборе, тут же обратился к ней с этим предложением. Она некоторое время думала, тоже, видимо, сознавала, что есть риск в моей затее. Потом согласилась. Думаю, что помимо драматургического материала немалую роль в ее решении сыграло и желание протянуть руку в трудный для меня период жизни, помочь выйти из затянувшегося творческого простоя.
Поставить спектакль я попросил Петра Фоменко, но он мгновенно и резко отказался. В этом решительном без объяснений отказе я почувствовал его давнюю обиду за мой отказ сыграть в его спектакле «Без вины виноватые», и это запомнилось, судя по всему, надолго. И тогда мне посоветовали обратиться к замечательному «актерскому» режиссеру, долгое время работавшему в Прибалтике, Адольфу Яковлевичу Шапиро. Политические события последних лет вынудили его покинуть прежнее место работы, и мое предложение пришлось ему очень кстати. И не только в силу сложившихся житейских обстоятельств, а, как показала дальше работа над спектаклем, по творческой заинтересованности.
В свое время, а точнее, в шестидесятые годы, пьеса была поставлена и с успехом шла в МХАТе в блестящем исполнении А. П. Кторова и А. И. Степановой и в Театре Моссовета — с Р. Я. Пляттом и Л. П. Орловой. Это было время повального увлечения документализмом. В литературе, театре, кинодокументы, письма, протоколы составляли основу повестей, пьес, киносценариев. И манера исполнения актеров в спектаклях была приближена к сухой, лаконичной строгости документа. Я много раз видел спектакль МХАТа и не переставал восхищаться игрой Кторова. Это был стопроцентный англичанин, до мозга костей аристократ. За ним наблюдать было одно удовольствие. Как он читал монолог о смерти! «Отчего похороны так обостряют чувство юмора и подбадривают?.. Эти похороны прошли блестяще. Никаких погребальных изуверств. Никаких похоронных рож…» В этом был такой изыск, такое пиршество актерского юмора, что каждый раз я просто таял от удовольствия видеть и слышать это, наблюдать за мастерством актера. Но там основной акцент был сделан на чтении писем, на сознательном отказе от театрализации. Тот спектакль был — определенная дань тому времени, той эстетике документализма.
Первое, что сказал Шапиро, приступая к работе над спектаклем, — в основе его будет не переписка, не статичное чтение писем, а действие, реальные, совершаемые в настоящее время поступки героев. Он пытался нас реально столкнуть на сцене в споре, в конкретном действии, в сшибке характеров, мыслей, эмоций. В наше время уже недостаточно было бы просто читать письма, пускай и замечательно, мастерски, талантливо.
Этим главным образом и отличается наш спектакль от всех предыдущих прочтений пьесы. В нем мы взаимодействуем уже как бы через «живое» слово, а не прочитанное письмо, в драматургическом действии, а не переписке, через прямое общение, а не отстраненное, растянутое во времени. В нем мы, общаясь «напрямую» друг с другом, любим, бранимся, чуть ли не деремся, миримся.
Поначалу работа шла трудно. Большой объем текста. В продолжение всего спектакля мы непрерывно находимся на сцене. Кроме того, спектакль предназначался для малой сцены, а она имеет свою специфику. Юля уже имела опыт работы на такой сцене, а мне только предстояло ее осваивать. К объективным, ожидаемым трудностям прибавилось и непредвиденное осложнение: в самый «разгар» репетиций заболела Юля. Ей даже пришлось лечь в больницу. Чтобы не задерживать выпуск спектакля, она предложила нам пригласить другую актрису на роль Кэмпбэл. Естественно, мы с режиссером категорически отказались это делать, сказали, что будем ждать сколько потребуется времени для ее выздоровления. Потом она как-то призналась, что наша категоричность помогла ей справиться с болезнью.
Шапиро, как у нас говорят, «актерский» режиссер. Его интересуют в первую очередь не какие-то сценические эффекты, броские мизансцены, а глубинное выявление актером сути роли, постижение характера героя, психологическая и логическая мотивировка его поступков. И в нашей работе он добивался выявления тонких взаимоотношений, нюансов во взаимоотношениях великих современников. Он буквально с кровью вырывал из меня то, что было наработано в моих прежних ролях, и безжалостно отметал ранние стереотипы в ролях героев-любовников. «Вася, он здесь не герой-любовник, — настойчиво повторял Адольф Яковлевич. — У него ироничный взгляд, проницательный ум, врожденный аристократизм». И он был прав, вытаскивая из меня эту ироничность, аристократизм. Признаюсь, давалось мне это очень нелегко, мучительно долго и трудно, но другого пути не было. Я понимал, что иначе нельзя играть эту роль, или это будет уже совсем другой человек. И вот только когда начали приближаться к желаемому результату, когда я переборол себя, нашел ключ к образу, нашел в себе эту ироничность, манеру держаться, говорить, оценивать ситуации — играть становилось легко и приятно. Это ощущение легкости, свободы, радости, которую испытывает актер от исполнения такой роли, я получаю и по сей день. А играем мы с Юлей этот спектакль уже почти пятнадцать лет, с 1994 года. Буквально наслаждаюсь ролью, о которой актер может только мечтать, и очень счастлив, что на этот раз судьба оказалась ко мне столь благосклонна.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});