Режиссер помог мне с решением костюма. Он одел меня в белую бурку, в руках у меня оказалась дирижерская палочка. Троцкий, словно невидимым оркестром, дирижировал людьми, политическими событиями. Только после того, как было найдено сценическое решение образа, роль, что называется, «пошла». Эта роль мне нравилась своей неоднозначностью, многослойностью, соединяющая в одном человеке противоположные качества: эксцентричность и глубокий аналитический ум, лицедейство порою до опереточности и внутреннюю сосредоточенность, концентрацию воли. Таким я его и пытался играть, получая удовольствие от встречи с этой неординарной личностью.
О Стуруа! Роберт Стуруа — замечательный, интересный режиссер. У него совершенно вахтанговское чувство формы спектакля, редкая изобретательность на сценическом пространстве, мастер микросцен и дивная, порою даже хорошая хулиганская изобретательность с актерами. Работать с ним было наслаждением.
А дальше, дальше… Настало то самое злополучное время, когда я был практически отлучен от театра. На несколько лет… Думаю, нетрудно себе представить мое состояние. Надо было что-то делать, чем-то спасаться. В это время в какой-то степени спасительным для нас с моим старинным другом, одним из лучших актеров Вахтанговского театра Алексеем Кузнецовым стала работа над французским водевилем «Убийство на улице Лурсин». Он был режиссером спектакля. Оба получили истинное наслаждение от этой работы. Она отвлекла нас от мрачных мыслей о состоянии театра в тот сложный период.
Да, это было тяжелое время не только для одного, отдельно взятого актера — театра в целом, всего искусства. Опустели залы консерваторий, филармоний, кинотеатров. Пережить эти годы томительного простоя было бы легче, если бы был занят на съемочных площадках. Но кинопроизводство переживало, как, впрочем, продолжает переживать и по сей день, еще больший кризис, чем театр. Лишь эстрада сомнительного уровня расцвела пышным цветом, ублажая вкусы так называемых «новых русских».
Литературно-поэтические программы, с которыми я обычно ездил по стране, тоже оказались никому не нужны. Точнее, расходы на оплату залов, транспорт, обслуживание оказывались выше сборов за выступления, и филармонии не могли их оплачивать. Наступил сплошной мрак, и казалось — нет никакого выхода из создавшегося положения. Единственно, что спасало меня, так это литература. Несмотря ни на что, я продолжал делать новые чтецкие программы, хотя и понимал, что теперь их буду читать только самому себе. Но от этого наслаждение от прикосновения к хорошей литературе не уменьшалось.
При всем том, что кинопроизводство переживало кризис, я все же в эту творческую паузу снялся в двух фильмах. Правда, не скажу, что для души, потому что понравились сценарии, а из-за необходимости хоть как-то материально поддержать семью. У меня подрастали два парня, уже почти взрослые, но еще никак себя не обеспечивавшие. Их надо было учить, одевать. Пришлось соглашаться на роли, которые раньше не принял бы всерьез, но что делать? Так перечень фильмов, в которых снялся, пополнился двумя детективами: «Черный квадрат» и «Поражение». Оба фильма сделаны профессионально, грамотно, по законам жанра, но большого творческого удовлетворения эта работа, конечно же, не принесла. Во всяком случае, в другое время сниматься в них я бы не согласился.
Настоящей моральной поддержкой в этот мрачный период жизни стало преподавание моем родном Щукинском театральном училище на кафедре художественного слова, куда пригласил меня мой бывший учитель Яков Михайлович Смоленский. Моральной, потому что в материальном отношении это занятие никак не решало, как, впрочем, не решает моих проблем и сегодня.
Должен указать, что к педагогической деятельности я пришел не сразу и не без сомнений. Борис Евгеньевич Захава, бывший ректор Щукинского училища, много раз на протяжении десятилетий меня приглашал преподавать. И я всякий раз отказывался. Во-первых, я был очень занят и, во-вторых, не чувствовал в этом потребности. Как-то не тянуло меня к этому. И когда говорили, что преподавательской деятельностью надо обязательно заниматься, что это необходимо не только для студентов, но и для нас самих, я к этому еще не был готов, что называется, не созрел. Но прошло время, и где-то в середине девяностых годов мой бывший педагог, возглавлявший тогда кафедру художественного слова, Яков Михайлович Смоленский, замечательный чтец, один из лучших у нас в стране, вызвал меня на разговор о том, что пора начинать работать со студентами. «То, что ты раньше не шел к нам на кафедру, — говорил он, — это можно понять, у тебя было много работы, в эту сторону ты еще не глядел, да и опыта было еще поменьше. Но время идет, и ты скоро сам поймешь, что в общении со студентами мастера сами становятся моложе, не забуревают, у них самих шкура не становится дубленой, не восприимчивой к разности температур, что в нашей профессии до чрезвычайности важно».
Это было время, когда в театре я несколько лет подряд не получал новых ролей, и, немного подумав, согласился попробовать. Посидел у других педагогов на уроках, у него самого, а потом взял одну-две работы и начал самостоятельно разбирать их со студентами, и дело пошло. Скоро я действительно почувствовал, как много нам дает общение с молодежью: начинаешь чувствовать себя по-другому, моложе, если хотите, не только учить, но и у них учиться. То, что тебе казалось ясным и незыблемым, начинаешь подвергать сомнениям, анализировать, появляется совсем другая ответственность — не только за себя. Ну а вместе мы учились у классиков. Для учебных работ я сознательно отбирал и продолжаю это делать по сей день высочайшие художественные произведения — Пушкина, Толстого, Чехова, Достоевского, зарубежных классиков. Это была моя главная установка в учебном процессе — опора на классику. Ее я, сознаюсь, позаимствовал у Сергея Федоровича Бондарчука. Он говорил, что его во ВГИКе учили на классике и выше ее нет ничего. А во времена, в какие мы оказались — разброда, шатаний, нестабильности, хлынувшего потока пошлости, — она наше спасение, защита от всего наносного, чужеродного, низкопробного. Позднее, когда после ухода Якова Михайловича я сам возглавил кафедру художественного слова, пришел к полному убеждению, что классика — это тот якорь, который удерживает нравственные и художественные ценности, особенно в сложные, смутные времена жизни. И в этом смысле наше время не исключение. Вспомним, так было после революции, когда сбрасывали с «корабля истории» Достоевского, Пушкина, Бунина, художников-реалистов, искусство классического балета называли буржуазным, чуждым пролетариату. Но жизнь все ставит на свои места. Классика — это одновременно и азбука искусства, и высшее его выражение, азбука в понимании добра и зла, нравственности и общечеловеческих основ жизни. Когда я пришел к этому убеждению, то собрал кафедру и сказал: «Друзья мои, настали тяжелейшие времена. По телевидению идет бог знает что, бог знает что творится на улицах, подвергаются испытанию порядочность, нравственность, понятия чести. Поэтому сегодня я прошу вас брать в основу учебного процесса только классику. Потом, вероятно, наступит время, когда отпадет такая острая необходимость в этом, но сегодня — только классика и пока ничего более».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});