Все варианты ответа возможны – и недостаточны. Набоков скорее намекает на особую природу своего героя, помещающую его по ту сторону обычных, рациональных представлений и определений. Но это, опять-таки, противоречит очень ясному, детализированному рисунку образа. Получается, что жесткая установка автора на «идейную невинность» Мартына оборачивается не просто открытостью (размытостью?) финала, но и досадным провисанием – психологическим и смысловым.
«Дар» – своего рода продолжение «Подвига», точнее, экстраполяция центрального образа в творческую сферу. Мартын Эдельвейс не нашел для себя достойного занятия в прозаической эмигрантско-европейской реальности. Годунов-Чердынцев – поэт, и этим его жизнь оправдана, облагорожена, вознесена над бедной действительностью.
Большинство критиков и литературоведов сходится в том, что «Дар» – высшее художественное достижение Набокова, по крайней мере его «русского» периода. Действительно, этот «портрет художника в юности» счастливо сочетает уверенную зрелость мастерства с прекрасно переданным ощущением таланта растущего, «летающего во сне».
Один из секретов успеха в том, что здесь автор и герой пребывают в плодотворном симбиозе – ведь оба они художники. Поэтому особенную, покоряющую убедительность и прелесть обретают здесь частые у Набокова метаморфозы «здесь и сейчас», когда память и воображение поэта подчиняют и преобразуют данности внешнего мира, когда действительность плавится от жара вдохновения и заново формируется, но уже по новым, эстетическим законам.
Книга переполнена демонстрациями «дара»: в дерзких переносах значений и признаков, в сравнениях и метафорах, оборачивающихся семантическими вспышками, в красочных и парадоксальных оптических эффектах. И здесь, в романе, проникнутом ощущением счастья и сознанием правоты художника, весь этот парад образного изобилия и технической виртуозности совершенно лишен нарочитости и щегольства. Превращения, олицетворения природного и предметного мира, сложные контаминации реального и воображаемого – все эти «малые чудеса» в «Даре» неизменно органичны, они в равной мере раскрывают «метод» автора и мироощущение, состояние души героя: «…прощальное сочетание деревьев, стоявших как провожающие и уже уносимых прочь, полинявший в стирке клочок радуги, дорожка, от которой остался только жест поворота… еще какие-то самые последние, самые стойкие мелочи, и еще через миг все это без борьбы уступило Федора Константиновича его настоящему, и, прямо из воспоминания… прямо из оранжерейного рая прошлого, он пересел в берлинский трамвай».
Или: «Он шел по улицам, которые давно успели втереться ему в знакомство, – мало того, рассчитывали на любовь; и даже наперед купили в его грядущем воспоминании место рядом с Петербургом, смежную могилку… Вот, наконец, сквер, где мы ужинали, высокая кирпичная кирка, и еще совсем прозрачный тополь, похожий на нервную систему великана… Во мраке сквера, едва задетого веером уличного света, красавица, которая вот уже лет восемь все отказывалась воплотиться снова (настолько жива была память о первой любви), сидела на пепельной скамейке, но когда он прошел вблизи, то увидел, что это сидит тень ствола».
При этом текст романа насыщен точными и емкими деталями берлинской эмигрантской жизни, с заботами и нехватками, с поисками квартиры и работы, с неизменными интеллигентскими посиделками и эфемерной литературной активностью. Здесь мелькают узнаваемые силуэты – под масками и вуалями, иногда шаржированные, здесь задорно передразнивается стиль зубров эмигрантской критики и публицистики. Здесь, страшно молвить, почти ощутимо бьется пульс времени, возникает рисунок определенного общественного уклада.
Можно сказать, что «Дар» – наиболее возможное для Набокова приближение если не к ЛБИ, то к литературе «человеческого существования», взятого в широком социокультурном контексте. И одновременно – это лучший роман автора. Случайно ли, что Набоков именно здесь испытал потребность дополнить архитектуру повествования еще одной несущей колонной? Я говорю, конечно, о «тексте в тексте», о встроенном в роман жизнеописании Чернышевского. Безотносительно к тону и характеру этого жизнеописания – к ерническому тону и полемическому характеру – важно понять, что этот «чужеродный», вставной фрагмент был необходим автору. Почему? Наверное, не только ради возвеличивающего Годунова-Чердынцева контраста.
Набоков, очевидно, почувствовал, что без опоры на историю российской мысли, на сшибку личностей и принципов, пусть и полувековой давности, его артистическая постройка будет проседать, шататься. Жесткая критика шестидесятнической «идейности», дискредитация утилитаризма, политического радикализма, «ангажированности» – все это оказалось необходимой частью психологического портрета героя. У Годунова-Чердынцева есть мировоззрение – и это ставит его в особое положение по отношению к другим персонажам Набокова, центральным и второстепенным. Точнее – обогащает образ, делает его крупнее, определеннее. И это при том, что герой очень живо представлен здесь в других ракурсах и проявлениях: в житейских повадках и привычках, в поэтической лихорадке и привязанности к матери, в памяти об отце и любви к Зине, в благородной ревности к коллеге Кончееву…
Сочинение книги о Чернышевском становится в «Даре» свидетельством человеческого и творческого созревания Годунова-Чердынцева. И в этом – невольное признание Набоковым сферы «общих смыслов», существующих за гранью личностного или сугубо духовного, метафизического опыта. Дальнейшая его литературная карьера сложилась, однако, так, что он лишь удалялся от найденного здесь равновесия…
Почему так получилось? Вероятно, в силу прогрессирующего нарциссизма писателя. Понятие это я употребляю, разумеется, не в «клиническом», а в широком культурно-психологическом смысле. Набоков чем дальше, тем больше был увлечен одинокими путешествиями по тропинкам своего «райского сада», существовавшего в памяти и воображении. Его внутренний мир был столь интенсивен и богат, столь активно впитывал и преображал красоту мира, что не испытывал ни в чем нехватки. Стоило ли размениваться на то, чем обычно была занята ЛБИ, – на постижение внележащей действительности, с ее закономерностями и несовершенствами, с глухой и отдаленной болью других, с их заблуждениями, надеждами, борьбой?
Именно поэтому немалая часть его творчества, его прозрачно-герметичных текстов (не всех, не всех!) видится в перспективе времени сводом блестящих упражнений в образотворчестве и сюжетосложении, коллекцией драгоценных, но не слишком востребованных артефактов. Думаю, Набоков не счел бы это слишком высокой ценой за длительное удовольствие быть самим собой, быть наедине с самим собой.
2014
Кортасар в закатных лучах
О Хулио Кортасаре, когда-то гремевшем и восхищавшем, а нынче уходящем постепенно из «фокуса» читательского интереса, – хорошо или ничего? Ничего оставлю другим, а мне есть что сказать в память и честь этого прославленного литературного игрока – но и в объяснение заката его славы. Поэтому в рамках настоящего текста тональность ностальгическо-эссеистическая, поминальная будет совмещаться с суждениями аналитическими, относящимися к сфере объективного и рационального, которую покойный, надо сказать, не особенно жаловал.
Мы, поколение родившихся вокруг 1950-го срединного года, первое впечатление от Кортасара получили в возрасте двадцати с небольшим, когда в Москве, в 1971-м, вышел сборник его рассказов «Другое небо». И многие, многие попали тогда в резонанс с этой красной книжкой, содержавшей опусы разных времен и наклонений, распахнувшей перед нами новые горизонты. Там было достаточно разного и ни-на-что-ранее-читанное-не-похожего, чтобы посеять в наших душах великое любопытство и жажду – еще и еще Кортасара, нового, манящего огнями, виражами и превращениями. В сборник, кроме заглавного рассказа, входили и «Южное шоссе», и «Аксолотль», и «Мамины письма», и «Остров в полдень», и «Здоровье больных»… Фрагменты из «Историй о хронопах и фамах» (точнее, «о кронопах и славах» – тогда так перевели) там тоже присутствовали.
Чем он покорял? Без банальности не обойтись – конечно, размахом и прихотливостью воображения, ощущением трюка, переходящего в чудо, ударяющей в голову смысловой насыщенностью, а главное, презрением к правдоподобию, к привычным приемам повествования, сюжетосложения. Не только классика, от Пушкина до Чехова и от Стендаля до Томаса Манна, но и «модернизм» в лице Хемингуэя и Булгакова, Бабеля и Белля, Камю и Фолкнера показались тут пресноватыми и слишком «регулярными». До открытия Борхеса в СССР было еще далеко, да и о магическом латиноамериканском реализме мы тогда только-только услышали. Хотя – какой из Кортасара реалист, пусть и магический?