Читать интересную книгу Огонь столетий (сборник) - Марк Амусин

Рисунок характеров и отношений героев по определению не слишком оригинален, однако автор находит ракурсы, нарушающие банальную типажность адюльтерной схемы. Обманутый муж, Драйер, оказывается самым живым и непредсказуемым из всех «вершин треугольника», фантазером и чудаком, пусть и лишенным должной проницательности… А страстные любовники показаны людьми изрядно ограниченными, с мещанскими интересами и кругозором. Кроме того, Набоков вводит в повествование забавно-загадочную фигуру старичка-иллюзиониста, каковая изящно намекает на литературную фикциональность, невсамделишность всего происходящего.

В «Камере обскуре» внешних изобразительных эффектов меньше, зато заостряются, получают больший драматизм центральные сюжетные коллизии, рельефнее обозначены психологические характеристики персонажей. Правда, автор может порой впасть в неожиданную прямолинейность: «…ибо трудно себе представить более холодного, глумливого и безнравственного человека, чем этот талантливый карикатурист». Это о Горне. Повествование здесь динамичнее, с большей энергией устремлено к трагической, хотя слишком уж приуготованной развязке.

Главное в обоих произведениях, конечно, язык – непринужденный, гибкий, способный и к лаконичной лепке визуальных образов, и к преображению их в подвижные радужные фантомы.

Так можно ли сказать, что эти романы хороши? Ну, нет. Как уже было сказано, фабулы обоих состоят из блочных конструкций бульварной литературы, эксплуатирующих «вечные и неизменные» схемы страстей и влечений. Творческое отношение к «структуре» проявляется здесь только в изобретательной комбинаторике этих элементов, в хитрой фабульной «машинерии». Повествование изобилует множеством барьеров, ловушек (герои-любовники счастливо их избегают), ответвлений, мини-лабиринтов. Всего этого, однако, недостаточно, чтобы сделать повествование по-настоящему живым и вызвать ту самую дрожь художественного наслаждения между лопатками читателя.

Вдобавок изображение взаимоотношений героев изобилует стандартными красивостями и условными знаками интенсивности, накаленности чувств. Вот описание одного из первых свиданий Кречмара и Магды в «Камере обскуре»: «…все плыло, кружилось, и вдруг под его рукой что-то дивно дрогнуло, бедро ее чуть поднялось, она двинулась дальше». Или: «Она… принялась вылезать из рукавов макинтоша, нагнув голову, наклоняя плечи то вправо, то влево, и на Кречмара веяло фиалковым жаром…».

Любовная сцена в «Короле, даме, валете»: «Постель тронулась, поплыла, чуть поскрипывая, как ночью в вагоне. “Ты…” – сказала Марта, лежа навзничь и глядя, как бежит потолок… – Франц… – сказала Марта, не открывая глаз. – Франц… ведь это был рай…».

Вряд ли можно списать подобные изыски на счет пародирования стиля бульварных романов. Это сам Набоков демонстрирует свой «роскошный, изысканный слог», на данном этапе владения им.

И тут пора поговорить подробнее о том, как Набоков трактует «пошлость». В его мироощущении это очень важная категория, и писатель несколько раз приступается к ее определению, особенно в текстах на английском. Однако до сколь-нибудь внятных дефиниций он так и не доходит. В одном из интервью Набоков, представляя образцы пошлости, приводит длинный список житейских и культурных клише, а заканчивает перечисление словами: «И, конечно, “Смерть в Венеции”».

Показательны и периоды, посвященные литературной пошлости, в книге «Гоголь»: «Литература – один из лучших питомников пошлости… пошлость особенно сильна и зловредна, когда фальшь не лезет в глаза и когда те сущности, которые подделываются, законно или незаконно относят к высочайшим достижениям искусства… Это… “волнующие, глубокие и прекрасные романы”; это те “возвышенные и впечатляющие” книги, которые содержат и выделяют квинтэссенцию пошлости».

Нетрудно заметить, что авторская красноречивая риторика описывает здесь круг: и так ясно, что пошлые книги – это те, которые содержат и выделяют квинтэссенцию пошлости. Дальше автор упоминает, не называя по имени, некий роман-фальшивку, единственной содержательной характеристикой которого оказываются «тяжеловесные пируэты вокруг высоких идей».

Иными словами, ни конкретных примеров «мнимо значительной литературы», ни критериев отнесения того или иного произведения к сфере пошлости он не дает.

Теперь встает вопрос: почему «Смерть в Венеции», трактующая тему гомосексуального влечения в изощренно психологическом ключе, принадлежит, по ясно выраженному мнению Набокова, к этой сфере, а вызывающе банальные обстоятельства и положения «Короля…» и «Камеры обскуры» не превращают эти романы в пошлые? Верно, в них немало сюжетной изобретательности, остраняющих ходов и эффектов, однако изящные карточные домики этих романов строятся все же из очень захватанных карт.

Но есть у Набокова берлинской поры и совсем другие произведения – «Подвиг», «Дар». Бросающаяся в глаза особенность этих романов – их прочная автобиографическая основа, пусть и просвеченная творческим вымыслом. Тема и сюжет в обоих случаях – становление личности, очень напоминающей личность автора. И здесь сразу возникает иной уровень подлинности и внутреннего драматизма, иное качество текста.

«Подвиг» по жанру – роман воспитания, не классический, не продолжающий «Исповедь» Руссо или «Детства», будь то Аксакова, Толстого или Горького. Здесь играет всеми гранями точный, нюансированный психологизм XX века, здесь повествовательная перспектива и хронологическая последовательность не закреплены жестко – они колеблются, мерцают. Набоков, несомненно, наделяет своего героя, Мартына Эдельвейса, многими ощущениями, переживаниями, мыслями от щедрот своего уникального личностного опыта.

Рассказывая о ранних годах Мартына, автор отрадно погружает читателя в атмосферу счастливого детства: умной и деятельной родительской любви, понимания, достатка и комфорта, благожелательной природы. На двух десятках страниц развертывается идиллия – не безмятежно-глянцевая, а проникнутая волнениями и приключениями души мальчика, потом подростка, постигающего мир через книги, полеты воображения, нечастые столкновения с реальностью.

Юношеский период жизни героя, пришедшийся на эмиграцию, отмечен той же изобильной интенсивностью чувств и восприятий: первая любовь на корабле, уносящем семью из Крыма в Константинополь, дом дядюшки в Швейцарии с его непривычным европейско-буржуазным уставом, годы учебы в Кембридже с поисками пути и спортивными упражнениями, острые до гротеска портреты профессоров и приятелей-студентов, эскизы эмигрантской жизни. И снова – любовь, книги, радости, разочарования, мечты… Взросление богато одаренной натуры показано здесь как будто под микроскопом – и одновременно сквозь окошко калейдоскопа, в веселой игре разноцветных деталей.

Роман, однако, называется «Подвиг», и его упругая неспешность подводит к некой финальной кульминации, к исподволь культивируемой неожиданности. Состоит она в том, что, закончив университет, набравшись опыта, испытав неудачу в многолетней любви, Мартын решает отправиться на родину, в Россию, нелегально перейдя границу. Совершив этот акт, герой бесследно растворяется в пространстве чуждой совдепии.

Тут-то и возникает зияние, не случайное, а программное, обусловленное идеологическим пуризмом, самоограничением автора. Решение, постепенно вызревающее в душе Мартына (а то, что это именно процесс, а не мгновенное озарение, в романе подчеркивается), никак не мотивировано. Здесь Набоков изменяет принятому ключу точного, консистентного психологического письма. Он на протяжении всего романа ограждает своего героя от «идей»: от размышлений о закономерности или случайности происшедшего в России, о причинах и следствиях революции, о сущности советского режима.

Поэтому вполне уместно недоумение более конвенционального персонажа романа Зиланова: «Я никак не могу понять, как молодой человек, довольно далекий от русских вопросов, скорее, знаете, иностранной складки, мог оказаться способным на… на подвиг, если хотите». Правда, можно предположить, что автор относится к этому недоумению юмористически – но это значит, что и заглавие романа имеет оттенок двусмысленности. Нет, Набоков вовсе не издевается над героизмом и подвижничеством активистов белого движения. Но причины, толкнувшие Мартына на его безрассудный поступок, с демонстративной небрежностью отдаются читателю на домысливание. Интимные и влекущие впечатления российского детства? Не явленная в словах – из некоего душевного целомудрия – ностальгия? Романтическое, книгами сформированное влечение к благородному авантюризму? Стремление испытать себя опасностью?

Все варианты ответа возможны – и недостаточны. Набоков скорее намекает на особую природу своего героя, помещающую его по ту сторону обычных, рациональных представлений и определений. Но это, опять-таки, противоречит очень ясному, детализированному рисунку образа. Получается, что жесткая установка автора на «идейную невинность» Мартына оборачивается не просто открытостью (размытостью?) финала, но и досадным провисанием – психологическим и смысловым.