Читать интересную книгу Икона и Топор - Джеймс Биллингтон

В XVII в. было четырнадцать серьезных претендентов на престол, а в следующем столетии традиция развивалась настолько бурно, что их набралось тринадцать в одной последней его трети. Слухи о них ходили даже в начале XIX в. — легенда, будто истинный царь не Николай 1, а Константин Павлович, отозвалась своего рода народным эхом в аристократической программе декабристов[639]. Одной из причин такой вспышки в XVIII в. было внезапное распространение веры в «подмененного царя». Совершенно правильно считая, что реформаторское рвение Петра усилилось из-за его поездки за границу, сторонники древних идей пустили в ход апокрифические легенды, объясняющие, как царя подменили на кого-то еще (обычно на сына Лефорта). В результате претензии Булавина, вождя крестьянского восстания при Петре, называвшего себя законным наследником престола, вызвали гораздо больше доверия, чем аналогичные заявления вождей предшествовавших восстаний. Жестокая расправа царя со своим сыном Алексеем десять лет спустя способствовала тому, что даже слабохарактерного Алексея многие считали законным наследником. Вере в истинного царя способствовало и то обстоятельство, что после смерти Петра Россией до 1796 г. почти исключительно правили женщины. Крестьяне объясняли ухудшение своей судьбы женским правлением. «Хлеб не родится потому, что женский пол царством владеет»[640], — утверждала популярная поговорка. Однако ко времени Пугачевского бунта при Екатерине оставалось неясно, в каких отношениях «истинному царю» надлежит состоять с женщиной, занимающей престол. Для многих его сторонников Пугачев был просто чудесно спасенный Петр III, убитый муж Екатерины и ее предшественник на престоле. Некоторые полагали, что Пугачев должен занять место Екатерины, но многие считали, что ему следует жениться на ней, и он сам как будто видел в Екатерине материнскую фигуру, поруганную ее придворными[641].

Исходно консервативная природа веры в «истинного» царя подтверждается тем фактом, что каждый из главных претендентов заручался широкой народной поддержкой не благодаря какой-либо позитивной программе, но благодаря своей способности стать фокусом разнообразных сил, сопротивлявшихся изменениям. В каждом случае царь, против которого восставали, пытался усилить центральную власть и культурное сближение с Западом: Борис Годунов (Лжедмитрий), Шуйский (Болотников), Алексей (Стенька Разин), Петр Великий (Булавин) и Екатерина (Пугачев). Результатом же этих героических восстаний было усиление, а вовсе не ослабление бюрократической централизации, против которой они были направлены. Крестьянское недовольство, в сущности, выливалось в периодические кровавые расправы с представителями местных властей, которые для центрального правительства вовсе не были незаменимыми, а крестьянская преданность самодержцу — стержню и сердцу системы — усиливалась. Даже восстав, крестьяне были не в состоянии представить себе какую-либо альтернативную политическую систему. Они отказывались поверить, что царствующий государь был ответственен за все их беды и за свое окружение из бюрократов и иностранцев.

Как и в случае старообрядцев, между консервативными крестьянскими восстаниями и европейскими движениями протеста против модернизации проглядывает определенное сходство. По социальному составу и мессианскому утопизму русские крестьянские восстания сходны с восстаниями немецких крестьян XVI в. Своим консервативным томлением по более богоподобной правящей династии они напоминают якобитов в Англии конца XVII, а затем и XVIII вв. Точно так же, как якобитский миф бытовал в аграрной Шотландии и Северной Англии еще долго после того, как уже перестал быть призывом к восстанию, так миф о крестьянском бунте продолжал жить в мышлении обитателей Южной России еще очень долго после последнего великого восстания под предводительством Пугачева.

Сюжет и вариации в иконографии

Ветхозаветная «Троица» монаха Андрея Рублева (им. V) с таким совершенством сочетала одухотворенность с требованиями эстетики, что Церковный Собор 1551 г. утвердил ее образцом для всех будущих икон на этот сюжет. Прославленный шедевр Рублева был создан около 1425 г. для основанного святым Сергием монастыря, написан на библейский сюжет, отраженный в названии этого монастыря, и являет собой идеальный плод высочайшей духовности и исторической теологии Московии. Икона изображает конкретный ветхозаветный эпизод, предваряющий провозглашение троичности природы Бога, а не саму эту непостижимую тайну. Три странника приходят к Аврааму (Бытие: 18, 1-15), как поясняет обращение к Аврааму в православной литургии: он именуется «блаженным», ибо видел и принимал в своем доме Пресвятую Троицу.

Одухотворенная плавность линий, создающая гармоничность трех рублевских ангелов, сгруппированных вокруг чаши со Святыми дарами, резко контрастирует с перегруженной композицией и гастрономическим духом иконы середины XV в. на тот же сюжет (илл. VI). Написанная по византийско-балканским образцам, эта икона псковской школы как бы впитала более светские интересы Пскова — торгового центра с западными связями.

Третий вариант сюжета Троицы (илл. VII), икона кисти придворного ху>дожника Симона Ушакова, написанная в 1670 г., демонстрирует упадок русской иконографии под воздействием западного влияния в последние годы царствования Алексея Михайловича. Общие очертания трех рублевских фигур сохранены, но дух изменен кардинально. Символическое древо жизни, придающее композиционную уравновешенность и рублевской, и псковской иконам, превратилось в развесистый дуб, композиционно уравновешенный классическим портиком с коринфскими колоннами. Выписанные с большой долей реализма, чуть самодовольные фигуры и богато сервированный стол предвещают близкое воцарение абсолютно нового и светского искусства.

«Троица» Андрея Рублева,

написанная для Свято-Сергиева монастыря Святой Троицы в 1420-х гг. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Троица». Псковская школа, середина ХѴв. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Троица» Симона Ушакова, 1670 г. Государственный Русский музей, С.-Петербург

Портрет Ф. Демидова. Д. Левицкий, 1773 г.

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Новая портретная живопись

Этот портрет (илл. VIII) промышленника-аристократа Ф. Демидова весьма типичен для новой светской портретной живописи, которая в XVIII в. заняла место иконографии как ведущей формы изобразительных искусств. Написанный в 1773 г. Д.Левицким, придворным художником Екатерины Великой, этот так называемый «парадный портрет» изображает фигуру позирующего во весь рост на псевдоклассическом фоне. Святые «образа», через посредство которых Бог, как считалось, воздействовал на ход истории, сменились изображениями «важных персон», которые, как считалось, сами творили историю. Демидов, в отличие от центральной фигуры ветхозаветной Троицы, указывает не на мистические дары Бога человеку, но на собственные вполне конкретные благодеяния, оказанные им человечеству в роли «просвещенного» патрона: сельского хозяйства — в деревне и зеленых насаждений — в новых городах. Художественное достоинство портрета заключается в легком окарикатуривании, которое Левицкий привнес в изображение этого откровенно тщеславного и суетно-корыстного отпрыска знаменитого дворянского рода.

Таким образом, хотя государственная бюрократия и армия все больше укреплялись, а служилое дворянство обретало все больше богатства и власти на местах, тем не менее в течение XVIII и в начале XIX вв. многие русские продолжали верить в превосходство маленьких раскольничьих общин или мечтать о новом Стеньке Разине, который приведет их к царю-избавителю.

Менее драматичной, чем у раскольников или крестьян-бунтарей, была третья форма религиозного протеста против нового мира Санкт-Петербурга: монастырское возрождение внутри официальной Церкви. Это движение развивалось медленнее первых двух и в смысле народного соучастия было наиболее ограниченным. Однако оно, возможно, было наиболее глубоким и наиболее верным культуре Древней Московии. Фокусом этой культуры всегда были монастыри, и то, как они оправились, хотя бы частично, от сокрушающих ударов начала XVIII в., быть может, является самым убедительным свидетельством непреходящей важности этой «старой» культуры в «новом» периоде русской истории.

В начале столетия возможность такого возрождения должна была казаться крайне маловероятной. Попытки Петра и Анны организационно уподобить русскую Церковь государственным лютеранским Церквам Прибалтики привели к огромному ослаблению монастырей. Если в начале XVIII в. общее число монахов составляло около двадцати пяти тысяч, к концу царствования Анны их оставалось менее пятнадцати тысяч, и число это еще сократилось после того, как Екатерина Великая в 1763 г. официально конфисковала монастырскую собственность. Перепись 1764 г. показала, что из двух тысяч с лишним монастырей, существовавших на исходе предыдущего века, осталось только 318[642].