При всей условности подобного сопоставления, можно уподобить поверхность, на которой запечатлеваются эйдетические образы, платоновской хоре, помещаемой философом между идеей и образом, являющимся подражанием, копией идеи. Воспользуюсь комментарием М. Ямпольского:
Хора — это именно то место, в котором происходит переход от умозрительного к материальному, где идея отпечатывается в материи, это место, позволяющее осуществиться материализации идеи. <…> Хора — это воплощение совершеннейшего ничто; о ней можно сказать лишь то, что она есть чистая инаковостъ. Без хоры идеи производили бы абсолютно идентичные материальные вещи. Однако реальность наполнена разными вещами. Индивидуация вещей в материальном мире невозможна без хоры, которая как чистая инаковость «деформирует идею», вводит некий элемент отклонения, позволяющий состояться различию, то есть многообразию вещей. При этом она ассоциируется Платоном с абсолютно гладкой поверхностью, с которой стерты какие бы то ни было очертания возможной фигуры. Это чистый фон, без которого мир был бы скоплением клонов. Это воплощение тотального незнания о великом проекте миметического удвоения, но без которого это удвоение невозможно[34].
Хора находится в постоянном движении, не принимая никакой стабильной формы; вспомним, что подобным образом можно охарактеризовать и «второй мир», который Поплавский ассоциирует с музыкой и который есть сфера «переделывания» форм. Подобно тому как эйдосы «отпечатываются» в хоре, чтобы затем выйти из нее копиями, «первый мир» неподвижных форм проецируется на «второй», а материальным «оттиском» этой проекции выступает мир «третий», мир образов. Если дух музыки властвует во «втором» мире, то «третий» удовлетворяется «образом музыки». Следуя платоновской схеме, образ музыки должен рассматриваться как отпечаток духа музыки, но в случае эйдетического вспоминания имеет место своеобразная инверсия: эйдетический образ объекта (образ музыки) проецируется из памяти человека обратно на дух музыки или, если угодно, обратно на хору. Этот образ, чувственно воспринимаемый, но реально не существующий, отсылает, таким образом, одновременно к сфере идей и к сфере образов, не совпадая при этом в строгом смысле слова ни с идеей вспоминаемого материального объекта, ни с самим этим объектом (копией) этой идеи. Странная формула, использованная Поплавским — «ангелы только похожи на людей», — хорошо выражает этот сбой классического миметического механизма, который имеет место в ситуации эйдетического вспоминания. Ангел похож на человека так же, как эйдетический образ похож на существующий лишь в акте вспоминания материальный объект.
Выготский так описывает опыт по фиксации перехода от последовательного образа к эйдетическому и последующего «затухания» образа:
Десятилетнему ребенку показывают в течение 9 секунд совершенно неизвестную ему до того картину. Затем картина убирается, перед ребенком остается гладкий серый экран, но ребенок продолжает видеть отсутствующую картину и видеть ее так, как каждый из нас видит последовательное изображение, после того как цветная фигура убрана из поля нашего зрения. Ребенок видит отсутствующую картину во всех деталях, описывает ее, читает текст на картине и т. д. <…>
Не показывая ребенку рисунка в промежутке, его спрашивают через полчаса, может ли он снова видеть на экране. Ответ утвердительный. Задаются снова подобные же вопросы, на которые ребенок дает правильные ответы. Еще через час на 25 % всех вопросов ребенок отвечает: «Я больше этого точно не вижу», или: «это стало неясно», или даже: «это уже исчезло»[35].
Интересно, что похожая динамика наблюдается в знаменитом «негативном» описании России, данном в конце первого тома «Мертвых душ». Подробнее о гоголевском тексте как объекте пастиширования со стороны Поплавского будет говориться в главе «„Птица-тройка“ и парижское такси: „гоголевский текст“ в романе „Аполлон Безобразов“», пока же отмечу, что в качестве фиксируемого образа итальянский пейзаж у Гоголя (города, дворцы, утесы, «картинные дерева» и т. п.) обладает такой же степенью интенсивности, какой обладают последовательные образы и образы эйдетические. Русский же пейзаж дается как «плохо увиденный» образ итальянского пейзажа: рассказчик как будто всматривается в постепенно исчезающий образ Италии и на вопрос, продолжает ли он видеть «дерзкие дива природы», дает те же ответы, что и ребенок-эйдетик в опыте Йенша: «я больше этого точно не вижу», «это стало неясно», «это уже исчезло». Вместо ярких образов он начинает видеть то, что от них осталось, — точки и значки на однородном, бесцветном фоне.
* * *
Спекуляции Поплавского по поводу «громких» и «тихих» чувств естественным образом подводят его к тому, чтобы дать некую формулу поэтического творчества, описать механизм порождения художественного слова.
Как же пишется стихотворение? — спрашивает он себя и отвечает: Не могучи рассказать ощущение, поэт пытается сравнить его с чем-нибудь, как дикарь, который, чтобы сказать «горячо», говорил «как огонь», или, чтобы сказать «синий», говорил «как небо», т. е. выискивается вещь внешнего мира, которая становится как бы прилагательным оттенка, начинается описание с какого-нибудь общего туманного слова-сигнала, напр<имер>, любовь, или тоска, или лето, небо, вечер, дождь, жизнь. Выискивается вещь внешнего мира, присоединение коей к слову жизнь, т. е. присоединение ощущения с этой добавочной вещью, связанной со словом жизнь, создает конструкцию, образ, лучше уже создающий эмоциональную травму, подобную эмоциональной травме в душе автора, обволакивающей это слово. Так, индусы отыскали образ дерева, кажущийся довольно далеким от слова жизнь. «Дерево моей жизни грустит на горе», — говорит индусский поэт, но и это кажется ему недостаточным, следует конструкцию еще усложнить; тогда извлекается еще добавочное ощущение, связанное с образом синего цвета.
«Синее дерево моей жизни грустит на горе»; если нужно, также поет или танцует на горе; эта странная конструкция — соединение многих ощущений — создает некое сложное, приблизительно всегда воссоздающее ощущение автора (Неизданное, 100).
В главе «„Поэзия — темное дело“: особенности поэтической эволюции Поплавского» я рассматриваю, в частности, феномен «подвижности» цветовых эпитетов в поэзии Поплавского, когда эпитет как бы переходит от предмета к предмету. Сейчас же хочу обратить внимание на то, что поэту, как некоему «первому» дикарю, еще предстоит создать язык для фиксации своего чувственного опыта: язык возникает из «наложения» объекта (например, неба) на ощущение (например, синего цвета), но просто «рассказать ощущение», без апелляции к вещам, он не в состоянии. Соединение ощущения с «добавочной вещью» создает образ, который лишь передает эмоциональную травму, но — надо подчеркнуть— не является самой этой эмоциональной травмой[36]. Иными словами, эмоциональная травма, передаваемая образом, подобна (но не равна) эмоциональной травме в душе автора, «обволакивающей это слово». Здесь мы вновь сталкиваемся не только с проблематикой похожести, но и с принципиальным положением о невозможности повторить ощущение, которое Поплавский сформулировал в своем рассуждении о «содержательном волнении». Наверное, поэт-дикарь, зрительно воспринимающий синий цвет, но не могущий назвать его синим без добавления к нему некоей вещи, должен испытывать именно такое «содержательное волнение», которое существует как бы до языка и не поддается вербализации. Это волнение, эта эмоциональная травма в душе связывает человека с миром музыки, с ее духом. Образ же, зафиксированный в слове (иными словами, образ музыки), хранит в себе «память» о «содержательном волнении», что дает ему возможность «травмировать» читателя.
Если вербальный образ «лишен» этой памяти, то он может быть уподоблен визуальному знаку, составленному из не обладающих собственным значением компонентов-фигур (фрагменты линий, цветовые пятна и т. п.); не случайно Поплавский критически отзывается о некоторых стихах Есенина как о примерах «грубой энигматической живописи» и противопоставляет их текстам Блока, в которых образы не просто соединены между собой, но находятся в постоянном движении, актуализирующем процессы смыслопорождения:
…так слово к слову подлетает в уме поэта, создавая странные конструкции, напр<имер>, картину Незнакомки со шлагбаумами, остряками в котелках, рекой и девушкой в перьях, рестораном, сокровищем; все вместе — это одна большая конструкция, один сложный образ, присоединение отдельных частей которого из бесконечного моря возможностей диктовано некоей удачей, некоей странной способностью отбора и извлечения, которая и есть для меня вместе с музыкальностью талант поэта — образ музыки, причем в эту конструкцию входят не только статические прилагательные, но и целый ряд сказуемых, глаголов, которые заставляют это странное синее дерево, напр<имер>, танцевать, Незнакомку проходить, звать с другого берега реки, раскачивать страусовый веер; все это неизвестно почему, но необходимо для создания целостного ощущения, причем в результате созданный образ столь же загадочен для поэта, как и для читателя, поэт сам свой первый читатель, чаще всего самый плохой. Только дух музыки сообщает этой конструкции движение[37], колыхание, нарастание и скольжение, без которого стихотворение превращается в грубую энигматическую живопись, как иногда у Есенина. Причем все время поэт сосредоточен на некоем ценном ощущении, которое он, как бы кота в мешке и под полой, передает читателю, который обратным процессом восходит от танца образов к музыке, ее одушевляющей, к ценному ощущению поэта (Неизданное, 101).