Итак, запах мандаринов, вальс или же слово являются лишь сигналом к воспоминаниям, но они не воспринимались бы в качестве сигналов, если бы не были обусловлены тем самым «содержательным волнением», которое трансцендирует их чувственную природу и онтологически связано со «вторым» миром, называемым Поплавским миром музыки. Магическая «эвокационная» сила музыки подобна заклинанию, утверждает поэт, и «рассказать ею невозможно» (Неизданное, 99). Вероятно, дневник здесь воспроизведен неточно или же сам Поплавский допустил ошибку, написав «ею» вместо «её» (надо: «рассказать её невозможно»), но суть от этого не меняется: невозможно ни рассказать саму музыку, ни рассказать что-либо посредством музыки. Для подтверждения своих слов Поплавский обращается к авторитету Джона Рёскина[23]:
…область лирической поэзии есть область особого рода беспричинных переживаний, которые Рескин назвал тихими чувствами, в отличие от громких чувств — страстной любви, ревности, гнева, зависти. Да и эти более ясные чувства рассказать трудно; что можно сказать о ревности — что она была более или менее сильна, т. е. пытаться описать только ее количество, написать, напр<имер>, что она огромна, но каждая ревность каждого человека имеет еще свое особое качество. И в каждую минуту своего течения еще особый дополнительный оттенок. Язык же так беден словами, что, как уже жаловался Шопенгауэр, невозможно рассказать разницу между кислым и горьким (Неизданное, 99).
Любопытно, что Поплавский, подвергая сомнению возможность зафиксировать качество такого абстрактного понятия, как ревность, и допуская лишь возможность определить его количество, то есть в данном случае степень его интенсивности, интегрирует в данные восприятия то, что Лосский называет «данными представления», обнаруживающими себя в качестве «вспоминаемых данных прошлого опыта»:
Без сомнения, — постулирует философ, — каждое восприятие взрослого человека содержит в своем составе, кроме воспринимаемых теперь элементов предмета, множество вспоминаемых данных прошлого опыта, которые мы условимся называть данными представления в отличие от данных восприятия. Опыт у разных субъектов более или менее различен; поэтому один и тот же предмет может предстать в сознании двух субъектов в крайне различном виде в зависимости от элементов, представленных ими по воспоминанию[24].
Разумеется, Лосский здесь говорит о предметах, но и Поплавский, рассуждая о количестве ревности, интегрирует в свое восприятие конкретного случая проявления ревности данные своего представления о возможных степенях интенсивности этого чувства, почерпнутые из воспоминания. При этом его опыт ревности отличен от опыта ревности других субъектов; несовпадение данных этого опыта ставит под сомнение возможность объективно «рассказать разницу» между ревностью и ревностью. Но и ревность каждого отдельного человека тоже находится в процессе постоянной модификации, что еще больше осложняет задачу того, кто хочет рассказать ревность.
Так же обстоит дело и с предметами: когда Поплавский смотрит, скажем, на развевающийся флаг, то флаг не только воспринимается как зрительно данный, но и заставляет работать механизмы памяти, позволяющие идентифицировать флаг как флаг[25]. Хотя флаг может в данный момент быть совсем не таким, как в некий момент в прошлом, он все равно идентифицируется в качестве такового. При этом Поплавский в своем дневнике сравнивает, похоже, даже не два разных флага, а два ощущения от того же самого флага, и его память опять оказывается неспособной воспроизвести «ощущение тех дней». В то же время у него есть воспоминание об ушедшем ощущении, иначе как бы он мог утверждать, что новое ощущение не похоже на старое. «Содержательное волнение» рождается как раз из этого «зазора» между восприятием и представлением, чувствами и памятью; оно является тем «тихим», «мистически-эмоциональным», музыкальным состоянием, погружение в которое есть форма познания. Мне кажется, что пристрастие Поплавского к некоторым объектам, в изобилии встречающимся в его текстах (флаги, ангелы, корабли, башни и т. п.), объясняется как раз стремлением еще и еще раз попытаться пережить утраченное ощущение от этих предметов; стихотворение же в целом является той формой, которую принимает охватившее поэта «содержательное волнение», спровоцированное этим стремлением и одновременно подозрением, что реализовать его вряд ли удастся. Другими словами, текст выступает продуктом «мнезической» неудачи.
Еще раз процитирую дневник:
Так создается мелодия; если поэт умеет ее изолировать и развить, разрастается в стихотворение, т. е. спасти от исчезновения хочет поэт некое ощущение, причем понял он это, может быть, только через музыку, т. е. используя магическую эвокационную силу музыки, подобную заклинанию, ибо рассказать ею невозможно <…>.
И далее:
…в передаче вышеупомянутых острейших, но тихих чувств, беспричинных и бесконечно-ценных волнений <язык> терпит абсолютную неудачу, ибо, с одной стороны, они не имеют имен, с другой стороны, они не разрешаются ни в каком действии, кроме разве в хватании за голову романтиков (Неизданное, 99).
Отмечу, во-первых, что Поплавский не случайно употребляет слово «эвокационный»: во французском языке глагол évoquer означает «заклинать» и «воскрешать в памяти, в представлении». Во-вторых, неудачу языка нельзя назвать абсолютной — сама фиксация неудачи есть уже удача. Если в физическом мире «тихие» чувства выражаются хватанием за голову, то в мире литературы текст, выражающий эти чувства, отсылает даже не напрямую к ним, а лишь к воспоминанию о них:
Воспоминание о тихом состоянии подобно воспоминанию о музыкальном произведении, или, вернее, о чистом мистическом опыте: оно началось — оно нарастало — потрясло душу — оно затихло. Оно было кратковременно, как почти все действительно высокое в душе, поэтому запись о нем и имеет короткую форму лирического стихотворения, отрывочного сна, тогда как излюбленная форма передачи отражений действенных устремлений есть поэма, символизирующая целую связанную жизнь (Неизданное, 99—100).
С одной стороны, воспоминание о состоянии не есть само состояние, но с другой, оно дает возможность хотя бы создать иллюзию этого состояния. Оно относится к состоянию так же, как к духу музыки относится то, что Поплавский называет «образом музыки» или «образом о музыке». Дух музыки выражает сущность «второго» мира, то есть мира идей в вечном движении, а образ музыки — сущность «третьего» мира, где образы сопротивляются музыке и стремятся «спастись от исчезновения». Если само состояние «содержательного волнения» можно условно «поместить» во второй мир, то воспоминание об этом состоянии должно тогда «помещаться» в мире третьем, связывая его с миром вторым. Ясно, почему Поплавский отказывается говорить о духе музыки — это еще «слишком бесформенная область, где моему духу решительно не за что ухватиться», — но готов порассуждать об образе музыки; вспомним, что в платоновской Гиперурании идеи не имеют предметных характеристик и не фиксируются органами чувств.
В главе «„Злой курильщик“: Поплавский и Стефан Малларме» конфликт между бесформенным духом и обладающим структурой образом рассматривается через призму известного стихотворения Малларме «Toute l'âme résumée», в котором дух иронически представлен в виде выдыхаемых курильщиком колец дыма. Поплавский пишет два текста, которые, по моему мнению, напрямую отсылают к этому стихотворению.
Понятие «тихих чувств» актуализирует важный для Поплавского концепт похожести, подразумевающий иллюзорную идентичность двух объектов при их сущностном несовпадении:
Для различения громких и тихих чувств — чисто-эмоционального и мистически-эмоционального, только, по-моему, следует именно обратить внимание на это различие, громкие чувства раньше всего действенные, устремленные в жизнь, они — прямые противоположности некоторых излюбленных их поступков — убийства, обладания, власти; тогда как тихие чувства не прямо подстрекают душу к бездействию, они только раскачивают душу прекрасно и странно, как волшебное дерево, ибо они только похожи на любовь, или, вернее, на беспричинную радость или беспричинную печаль так же, как ангелы только похожи на людей (Неизданное, 100).
Наверное, проще было бы сказать, что люди похожи на ангелов, но Поплавский предпочитает расставить акценты именно так. В любом случае проблема соотношения оригинала и копии, объекта, до неразличимости похожего на другой объект, но этим объектом не являющегося, может быть рассмотрена в контексте платоновского мимесиса, попадающего, как отмечает М. Ямпольский, в «ловушку иллюзии или правдоподобия»: