Читать интересную книгу Алхимия - Вадим Рабинович

Парацельс раздвинул границы действия естественной магии, прибавив алхимическую терапию и алхимический гипноз, а к первичной материи, или великому лимбу (Limbus major), живое человеческое тело, долженствующее быть исцеленным, то есть усовершенствованным, подобно больному металлу.

Рационализация операций над веществом не отменяет магии как ритуально-словесного опыта. Магическое мышление естественно и для Ван-Гельмонта. Магическое, считает он, есть наивысшее, прирожденное душе свойство постольку, поскольку магия — образ бога, ибо через нее могут быть познаны все вещи. Магии же присуща всемогущая сила непосредственно воздействовать посредством духа, тела не только на тело, которому принадлежит этот дух, но также и на другие тела и духи, разделенные друг от друга большими расстояниями (Helmont, 1682). Магнитное магическое притяжение. Это свойство естественно, ибо соотносится с аналогичным свойством самой природы. Дистанционное «экспериментирование».

ПРИ ВСЕЙ СВОЕЙ операциональной действенности естественная магия — это искусство толкования природных (или воспроизводимых рукотворно) явлений, причинное их объяснение, познание действительности. Магическое мышление исследует мир объектов, духовных и материальных, фиксирует способы и условия их существования, изменения и отношения их, приводя все это в достаточно простую систему, устанавливая в мире определенный простой порядок. Оккультист Т. Данцель (XX в.) в книге «Магия и тайная наука», в разделе «О смысле магического», знает и другую магию, оторвавшуюся от рукотворной процедуры, пренебрегающую внешним опытом, зато уповающую на опыт мистический. Искусство толкования становится искусством истолкования, забывающим уже о своей исконной алхимической фактуре — златосереброискательской эмпирии. Эта мистическая магия «зажигается в глубине святого человека. Там, где прекращается собственное «я», возникает чудесное царство значимостей, которое распространяет свой блеск на объекты, зажигая их чудесным светом. Объекты являются уже чуждыми «я» упорядоченными вещами, «они становятся носителями святых значений, сияние которых почиет на них» (Цейтлин, 1931а, 6, с. 41). Здесь уже не важны вещественные первообразы объектов, их естественное устройство. Любопытство к вещи иссякает. Вышколенное знание не нужно. Химическая грамотность излишня. Данцель, как и подобает оккультисту XX века, считает именно такое, мистическое знание наивысшим. Но… руки молчат. Они бездействуют. Молчит, бездействует и разум. «Алхимический» homo divinus — плоский и неинтересный. Это не Франциск и не Экхарт! Это бывший алхимик, забывший о том, что знал и умел — о своем безуспешном, но вещественном, практическом деле. Где же он, homo faber?

Историческая жизнь алхимии осуществлялась именно homo faber’ом, а не «божественным человеком» в духе Данцеля[144].

«Сам собой» случившийся, коренящийся в природе алхимии отрыв от эмпирической, руками преобразуемой вещественности вынуждает нас вновь спуститься к веществу, обрабатываемому алхимиком вручную. За магией не только угадывался, но виделся мастерок алхимического каменщика. Не важно, что ничего при этом так и не выходило (хотя именно эти неудачи и ставились алхимикам в вину). Псевдо-Джабиру, или Геберу приписывают такую, например, характеристику алхимиков. Это люди, пытающиеся получить золото и серебро. Они невежественны и работают, руководствуясь ложными методами. Такие люди либо обманщики, либо обманутые. И тех и других можно только пожалеть (ВСС, 1, с. 562–564).

Гордый адепт не хотел, чтобы его жалели. Он собственными руками работал. Мастерил, подражая природе, но и… «химичил». «Алхимичил». И вот мастерок алхимического каменщика-неудачника неожиданно превращался в резец алхимического скульптора, в кисть алхимического живописца. Не дотошное копирование природного образца, а только использование предоставленного природой материала. И потом: «Substantialis similitude» — «субстанциальное подобие», когда к образцу примешивается воображение артиста. От per naturam к per artem. Подражающая обезьяна, которая нет-нет, а что-нибудь такое и выкинет (вспомните образ обезьяны в иконографии готических соборов). Вещь алхимического искусства (алхимическое золото) похожа на вещь природы (естественное золото) и… не похожа, ибо отмечена неповторимым жестом артиста. Лучше это золото или хуже — не важно. Важно, что оно артистично. Точнее, путь получения его артистичен в отличие от бесстрастного мастерства безошибочно работающей природы. Алхимик — не просто ремесленник. Он — еще и художник. Художник-ремесленник, искусник (artifex). Это обстоятельство точно схватывает противоречивость алхимической деятельности, мятущейся меж мастерком и резцом, кистью маляра и кисточкой пейзажиста. Именно таким и был мастер алхимического средневековья. Высокая умелость при полном неумении что-либо окончательно сделать. Это и отличает алхимическое искусство от простого — в современном смысле — тэхнэ[145].

Глядеть не видя — слушать не слыша. Всё умеющий неумейка. Именно таков алхимик. С. С. Аверинцев считает всматривание доминантной чертой греческой культуры (19716, с. 50–52). Алхимику это не дано.

Подробность ускользала. Деталь не замечалась. Зато изготовлялось целое, бесполезное в деле, но причастное к алхимическому благу. Ямв-лих поучает: «Нет ничего страшного, если всматривание в природу вещей покажется ненужным и бесполезным; мы назовем его не пользою, но благом» (Аверинцев, 1977, с. 51). Алхимик, вооруженный идеей-образом и теорией о трансмутации металлов, скорее рассматривает мир, чем всматривается в него. То же он проделывает и с веществом. Если грек смотрит на мир со стороны, то алхимик — весь в этом мире, видит его изнутри (потому и не видит!). А отправляясь от металлических превращений, выходит к богу — к самому себе, строя «бескачественный сферос», образ гармонического самодовления, опять-таки в дело не пригодный. Алхимическое масло на хлеб не намажешь.

И все-таки, как мастер-ремесленник, алхимик расщеплял, разделял, смешивал, месил, растирал, лепил; готовил руками материал опять-таки для рук. Поступал как практический мастер: пользовался подручными средствами природы, пригнанными к рукотворному делу. Это черная работа. Алхимические будни.

Все алхимики равно мастера, потому что лепят из одного материала — первичной материи, которую нужно технологично и единообразно приготовить. Алхимическое ремесло едино в силу общности материала, над которым работают все адепты. У всех металлов, главных объектов алхимического дела, не только общая материя, но и общая сущность. Альберт Великий подчеркивает: металлы сходствуют в эссенции; они различаются только своею формою (Albertus Magnus, 1958, с. 7–9). Указание на различие пробуждает в алхимическом поденщике художника, устремленного к уникальному. Но тут же подымает свой голос гордый поденщик, подражающий природе и сводящий все различия к минимуму. Альберт говорит: рождение металлов идет циклическим путем. Они переходят один в другой кругообразно. Соседние металлы имеют сходные свойства, поэтому серебро легко превращается в золото (с. 8; ТС, 4, с. 825–840). Различия едва ли не стерты. Художник — почти копиист. Штучность оборачивается почти серийностью; трудность различия — легкостью сходства[146]. Внезапность творческого акта становится тягучей медлительностью природных трансмутаций.

Но первоматерия — одна для всех — спящий художник, ибо хранит в себе несметное, еще не вспугнутое, многообразие вещей — цветных, праздничных. Первичная материя содержит все формы, призванные проявиться. Это бесформенное тело водянисто. Вот почему греки называли его хилус, обозначая одним словом и воду, и материю. Огонь исполняет роль мужчины по отношению к матери-женщине.

Художник в алхимике формируется вместе с движением самого предмета алхимического действования: восхождение первоматерии к вещественному многообразию; ремесленник — вместе с нисхождением мира вещественных индивидуальностей в бездну единого и нерасчлененного — в первоматерию. Однако сам образ первоматерия — вещи из нее есть творческое изобретение алхимика; не холодного ремесленника, но высокого художника.

Различные формы, сочетающиеся друг с другом, порождают артистически бесконечное многообразие новых тел, исполненное алхимического эстетизма. Вместе с тем однообразная первичная материя — не только мировая субстанция, или хаос, но и причина мира вещей, конвенциональный квазинаучный эвристический и объясняющий принцип. Многообразие вещей — следствие первоматерии как причины этого многообразия. Но самое это многообразие вещей вновь порождает рукотворный и уникальный предмет, который алхимик ищет уже готовым, но и творит его заново. Сам, впервые, только один раз — в первый и в последний раз! — никому не подражая, ни у кого не учась. Демиург. Мастер. Артист. Раймонд Луллий сообщает: в камне сокрыта тайна порошка Великого магистерия. Эта тайна есть Солнце, Луна и крепкая водка (ВСС, 1, с. 823). Странная, воистину художническая палитра красок: слово и вещество; понятие-символ и вещный объект; Солнце, Луна и крепкая водка. Квазинаучные обобщения вновь за занавесом. Первичная материя приготовлена и больше не нужна. В руках алхимика-артиста снова резец ваятеля и кисть художника. И все это для творческого единственного дела во имя сотворения единственной вещи. Есть только один камень, одна материя для опыта, один огонь, один способ варки для того, чтобы достичь белого и красного цветов, и все совершается в одном сосуде. Один, сам по себе, и алхимик, несмотря на то что их тысячи. Все равно один.